martes, 22 de noviembre de 2016

Pero.. ¿se conocieron Lorca y Antonio José? Fantasía en dos canciones

Durante los últimos meses, coincidiendo con los 80 años de su asesinato, se han sucedido en Burgos los homenajes a la figura de Antonio José, compositor burgalés prematuramente desaparecido en los primeros meses de la guerra civil española. Su figura, difícil de conocer por el olvido impuesto en los años de la dictadura, viene rescatándose desde los años 70 gracias a los esfuerzos de Miguel Ángel Palacios Garoz o Andrés Ruiz Tarazona. A los homenajes habidos en tierras burgalesas se han sumado otros de pequeños ámbitos locales, pero también el más emocionante (por su capacidad de unir en el recuerdo a personas de todo el país): el de Radio Clásica, en forma de dos programas distintos, que podéis escuchar a continuación: 


La Dársena, Antonio José (Minuto 22), con Jesús Trujillo. 

Sinfonía de la Mañana, Antonio José (Minuto 1), con Martín Llade. 

Cuando se habla de Antonio José el compositor, parece inevitable equiparar su figura con la de Federico García Lorca, cuyo talento se impuso a todos los intentos de enterrar su figura y su obra. Sin embargo y a pesar de los numerosos intentos, hasta donde yo he podido saber, nunca se ha podido evidenciar una relación de amistad entre ambos, más allá de algún testimonio oral: no se conservan cartas entre los dos, nadie ha narrado por escrito un encuentro entre ambos, nunca se ha documentado una conversación en alguna carta entre terceros. 



Desde un punto de vista personal, a mí me resultaría extraño que estos dos artistas nunca se hubiesen llegado a conocer. Pienso que entre los compositores la generación del 27 no había tanta preocupación por la música popular tradicional como en el caso de la generación anterior (la de Falla, Guridi). Dentro del grupo del 27 Bal y Gay, Martínez Torner, García Lorca y Antonio José coinciden en una pasión que, ciertamente, no comparten con todos los demás y en la que se muestran como verdaderos expertos. Es fácil imaginar una tarde de lluvia en la residencia de estudiantes, veladas en torno a la canción tradicional, que por el piano pasasen Federico y sus canciones andaluzas, Torner y las asturianas o Antonio José con las burgalesas. Quizá esto pudo no suceder en el mismo instante, en el mismo día, pero tal vez sí a lo largo de los distintos años de burbujeo incesante en la Residencia u otros lugares de encuentro de los músicos y artistas en Madrid. Pero, en todo caso, no hay testimonios que evidencien relación, contacto o amistad entre Lorca y Antonio José. 

En sus tiempos de estudios, Antonio José recogió el folklore burgalés de la mano del extenso cancionero de Federico Olmeda. Por ejemplo, podemos ver cómo incluye la nana "Échate niño" como tema en algunas composiciones, como el cuarto movimiento de la Sinfonía Castellana y una de sus Danzas burgalesas (como nos recuerda Palacios Garoz en el prólogo a la Antología de Canciones Burgalesas que publicó en 2016). Aquí tenemos la nana recogida por Olmeda:  


Sin embargo, al elaborar su propio cancionero de la provincia de Burgos entre 1929 y 1932, Antonio José recoge una variante nueva: 
Esta nana supone una de las mayores coincidencias con Federico García Lorca, quien toma del cancionero de Ledesma una pieza muy similar para emplearla en una de sus obras teatrales: 


Otra de las alegrías que me deparó tener entre mis dedos el cancionero popular burgalés recopilado por Antonio José fue encontrar esta canción llamada Los Pelegrinitos, que le habían cantado sus amigas, las hermanas Sidar: 
No hay un parentesco melódico muy evidente entre esta pieza y la que Lorca armoniza como "Los pelegrinitos", pero sí lo hay en cuanto al relato y la larga cadena de estrofas que se van repitiendo: 

Desde el punto de vista de la composición musical, con frecuencia se ha considerado a Federico García Lorca un buen transcriptor de melodías pero que no tenía nociones muy claras respecto a la composición musical. A mí me parece que, en la armonización de Los Pelegrinitos, Lorca toma dos decisiones muy interesantes: la primera es combinar la versión en modo mayor oída en la ciudad de Granada con unas estrofas centrales en modo menor tomadas de la versión de la sierra granadina. La segunda consiste en los acordes elegidos para la armonización de este modo menor, que no podrían ser más exquisitos e interesantes: 




Ahora bien, sí que es inevitable pensar que, comparadas con la pluma de un verdadero compositor, las transcripciones de Lorca empalidecen un poquito. No hay más que mirar la creatividad increíble con la que armoniza Antonio José los "ea, ea" de la nana recogida por Olmeda: 



Parece increíble que dos personas de la misma generación, que compartían muchos de sus amigos, como Regino Sáinz de la Maza, de sus lugares de encuentro y de estímulo intelectual nunca tuvieran ocasión de hablar de las inquietudes que tanto les unían en forma de música popular, cultura y educación. Pero mientras seguimos a la espera de una línea en una carta que evidencie relaciones entre ellos, solamente podemos seguir elucubrando y pensando a la luz de sus conexiones musicales, poéticas, temáticas. 

domingo, 9 de octubre de 2016

Los Molineros, de Antonio José


(Portada de la versión orquestal de la partitura "El Molinero", de Antonio José)


Hace un poco más de dos años, con motivo de mi descubrimiento del compositor burgalés Antonio José (gracias a mi entonces alumna Adriana Viñuela), publiqué un texto no muy completo ni muy madurado sobre la versión pianística de la pieza El Molinero. Dos años después de aquello, en el momento en que conmemoramos los 80 años de su trágico asesinato a comienzos de la Guerra Civil, me ha parecido importante actualizar aquellas impresiones con un trabajo más profundo. Por un lado, hace algunas semanas escribí un texto para la revista Platea Magazine, que podéis consultar aquí. Pero por otro lado, también me planteé realizar un estudio más profundo de la evolución de la escritura El Molinero, para poder grabar con mayor seriedad su música. Podéis ver nuestro trabajo definitivo a continuación: 



En nuestro pequeño vídeo de homenaje contamos mediante una fantasía la historia de la protagonista de esta pieza, adoptando la forma de un videoclip de música clásica, un formato un poco infrecuente, pero que pensamos que servirá para difundir la pieza entre las personas que no hablan castellano. 

No es difícil apreciar que la base melódica de la música es de carácter popular: entre 1929 y 1932, Antonio José, que además de ser un compositor espléndido se reveló como un digno heredero de Federico Olmeda (primer recopilador sistemático del folklore burgalés), había estado recorriendo la provincia en busca de temas y melodías populares. Su trabajo, reunido bajo la forma de un nuevo Cancionero, hizo a Antonio José merecedor de un gran reconocimiento: el Premio Nacional de Música. Allí encontramos, con el número 76, la primera anotación que Antonio José hizo de esta melodía, procedente de la Merindad de la Sotoscueva, que le cantó su amigo Eduardo de Ontañón: 



Antonio José cuenta cómo, en la interpretación popular, los verbos solían llevar la "e" paragógica de los romances antiguos: "rondare, cantare". Es poco probable que haya pensado en imitar este efecto, incluso en la primera versión escrita para coro, puesto que se trataba de un rasgo de autenticidad de la melodía que resultaría artificial si se intentaba realizar con personas que no procediesen del área rural donde se cantaba la pieza originalmente.  

Aquí encontramos el texto original que empleará el compositor en sus tres versiones posteriores sobre esta melodía: 

Labrador, labrador a tu mies,
labrador, labrador yo le quiero,
no le quiero molinero y porque
le llaman el maquilandero,
que le quiero labrador
que coja los bueyes y se vaya a arar
y a la media noche me venga a rondar,
que suba a aquella montaña
y coja la rama del verde laurel
y a la mi ventana la venga a poner.
Yo le quiero labrador que me venga a rondar.
Porque el molinero o el maquilandero
yo sé que no llevarían los bueyes al campo
p'arar labrador le quiero yo,
que coja la rama, sí,
y a la media noche me venga a rondar.
¡Molinero!

Una pequeña investigación posterior me indicó que esta melodía no se interpreta únicamente en Burgos, sino que encontramos variantes un poco más occidentales: en Cantabria, por ejemplo, el coro Ronda Besaya interpreta una pieza similar que añade un poquito más de texto: 


No le quiero molinero porque le llaman el maquilandero
que le quiero labrador, que coja los bueyes y se vaya a arar
Y a la medianoche me venga a rondar
con una guitarra, con un almirez, y una pandereta que resuene bien. 

A la hora de interpretar esta música, Adriana y yo conversamos largamente sobre las implicaciones de cuanto se dice sobre labrador y molinero y fue ella quien hizo el trabajo de campo preguntando a personas del área rural. Allí descubrió que la pieza tenía un contenido trágico: la joven protagonista está enamorada del labrador, pero su familia prefiere su compromiso con el molinero, quien, por cobrar impuestos a los demás por utilizar su molino, es más rico. Dejando de lado una reflexión un poco más teórica acerca de que la chica prefiere a quien trabaja con la esencia de la tierra y la naturaleza, y no a quien emplea el artificio del molino, o que ella está más a gusto frente las manos que trabajan que con las que viven del esfuerzo de otros, pienso que este matrimonio de conveniencia no nos resultó solamente trágico a Adriana y a mí, sino al propio Antonio José. Este sentido de destino aplastado, dolorido, aparece desde la primera puesta en música: la publicada en 1933 por la Unión Musical Española para coro a 6 voces. 

Lo primero que nos llama la atención de esta armonización para el Orfeón Burgalés, con el que Antonio José llevaba trabajando desde mayo de 1929, es que las 6 voces mixtas duplican tenores y barítonos. Durante algún tiempo me planteé que el hecho de que cuatro cuerdas graves densificaran tan profundamente la masa sonora, una masa en la que las dos cuerdas de mujeres (que frecuentemente cantan la misma melodía) aparecieran tan débiles frente al coro de hombres no podía ser casual. Posteriormente, el profesor Palacios Garoz me sacó muy amablemente de mi error, al explicarme el estudio que había realizado sobre la composición del Orfeón burgalés: el grupo, originariamente masculino, había incorporado solo en tiempos muy recientes mujeres y niños, en número mucho menos numeroso que hombres. Por eso, las voces masculinas siempre aparecían desdobladas. 

No obstante, aunque la razón de oponer dos suaves voces femeninas a cuatro voces masculinas no fuese otra que la propia distribución vocal habitual del orfeón, no cabe duda de que la fuerza del destino no elegido de la joven, que la arrastra al matrimonio con el Molinero, se aprecia enormemente en esta escritura coral, la más temprana de las tres versiones que completó. 

Un rasgo que caracteriza de forma exclusiva la versión coral, es que las voces graves funcionan como un eco, como un coro de tragedia que medita sobre la letra principal: cuando las voces femeninas dicen: "labrador yo le quiero" o "no le quiero molinero", los hombres responden de forma directa: "no me quiere molinero": 

En este punto de la partitura, Antonio José escribe "como un rumor de molino" en las voces que se mueven, indicación que conserva tanto en la versión pianística como en la orquestal: 

Es muy probable que la partitura coral y la pianística procedan del mismo momento: es fácil imaginar a Antonio José probando las armonías al piano mientras las anotaba para voz, sintiendo poco a poco cómo se transformaba en su imaginación la escritura de la canción popular en una melodía más lírica. Quizá la motivación definitiva para elaborar una versión pianística con las nuevas ideas que se le iban ocurriendo se produjera con la frase "que me venga a rondar", cuando el compositor la comenzó a escuchar una octava más arriba en su imaginación, con una larga nota lírica tenida. En la partitura la vemos anotada en las dos versiones, la grave (para voces medias) y la aguda, precedida por el "yo le quiero" que cantan las sopranos y contraltos en la versión coral, pero añadiendo también una gran duración a esa nota, que la hace inapropiada para las cantantes aficionadas de un coro: 



En el acompañamiento de "yo le quiero" podemos ver una escritura de manos cruzadas en el piano, un rasgo idiomático que probablemente formó parte también de la transformación de la escritura coral en pianística en la mente de Antonio José. Sin embargo, la escritura pianística conserva en una gran medida ecos y huellas de la versión coral: en la misma fotografía podemos ver que, bajo la "a" mantenida de "rondar", el diseño pianístico sigue cantando a cuatro voces "y suba a aquella montaña y coja la rama del verde laurel". El desafío para el pianista es mantenerse lo más fiel posible a la indicación "sin ligar" con la que Antonio José caracteriza la mecánica del molino y la fuerza del agua que arrastra, pero sin olvidar en ningún momento que hay palabras de fondo, que numerosísimas partes pianísticas siguen siendo un coro masculino a cuatro voces y que deberían ser interpretadas con el mismo, idéntico fraseo que haya decidido imprimirle la voz solista. 

Una de las cuestiones que no puedo demostrar, pero que no puedo evitar sentir frente a la evolución de la escritura pianística y orquestal respecto a la escritura para coro es que Antonio José fue percibiendo el drama de la joven que canta su historia como una tragedia individual. Quizá por eso quiso despojarse de las otras voces, quiso probar cómo sonaba una única línea llevada a cabo por una única voz. Y ciertamente le convenció el resultado, hasta el punto de elaborarlo dos veces más. 

Tras la reelaboración, la versión pianística fue publicada en 1935; sin embargo, encontramos en ella los signos de que la melodía y su acompañamiento seguían evolucionando en la creatividad del compositor. Es fácil observarlo en este pasaje: 



Además del tema que sirve de acompañamiento a "que le quiero labrador", remotamente emparentado con el tema principal del célebre Arabesco de Debussy, vemos en la fotografía que Antonio José incluye varias duplicaciones del tema en una arriesgada escritura para mano izquierda, en una escritura pianística que da la impresión de querer estar en todas partes al mismo tiempo, de faltarle manos para incluir todo el material de acompañamiento. Es muy posible que fuese esta la razón por la que Antonio José se decidió dar el paso a una escritura orquestal. 

Aquí podemos ver cómo esta idea le permite simultanear todos los temas y esquemas de acompañamiento de la versión pianística y añadir, además, la novedad de los diseños del arpa: 

En ambas versiones, el reto para el acompañante (sea director de la orquesta o pianista) el desafío es interpretar con claridad los dibujos melódicos, permitir que se escuchen en los distintos planos y hacerlos compatibles con el realce de la voz cantada. La versión orquestal lo facilita respecto a la pianística, dada la esencia melódica de los instrumentos elegidos para el acompañamiento: cuerdas, flautas y clarinetes, que pueden emitir líneas en legato de una forma mucho más dulce que el piano, cuya esencia es percusiva. Sin embargo, lo dificulta en cuanto a que se añade muchísimo material sonoro, haciendo sonar simultáneamente diseños que en el piano solamente pueden aparecer uno tras otro. Si en los próximos meses alguna orquesta se decide a grabar la versión orquestal de El Molinero, cuya partitura autógrafa firmada en 1936 se encuentra en el Archivo Municipal de Burgos, todos los aficionados disfrutarán de la sorpresa de encontrar un material musical tan abundante y tan rico en timbres en una pieza cuya duración apenas supera los tres minutos. 

En mis pesquisas sobre la pieza he comprobado que el autógrafo de la partitura pianística no está en los archivos burgaleses. Es una lástima, puesto que me planteo numerosos interrogantes respecto a las sugerencias de pedalización de las últimas hojas, en las que me parece que me falta alguna información que podría ser valiosa: 



Ahí aparece una indicación de pedalización espléndida en el primer compás, que permite una mezcla cromática de gran modernidad. Sin embargo.. ¿debe interpretarse el compás siguiente totalmente seco de pedal? ¿Es una forma de crear contraste con lo anterior, o simplemente falta la indicación, que reaparece de nuevo en los tres compases siguientes? ¿No lleva nada de pedal el último sistema de la página? Interpretar la pieza supuso tomar decisiones respecto a esta partitura con la frustración de no poder cotejarla con ninguna otra fuente. Asumí mi responsabilidad en el momento en que decidí que creo que Antonio José habría preferido interpretar con un pedal por cada tiempo de compás toda esta parte, excepto cuando se retoma la mecánica del molino en el último compás de la fotografía (y el siguiente). Lo deduzco de los compases de alrededor, de su espíritu y puesta en música, pero eso aumenta mi curiosidad de saber qué pensaba el compositor. Por eso, desde estas líneas, ruego que si alguien sabe dónde se encuentra el autógrafo original de la versión pianística de El Molinero, que me avise con el fin de tener más fundamento en mis elecciones estéticas para las próximas veces que lo interprete. 

Cuando hace unos meses Adriana y yo nos decidimos a grabar esta canción monumental me interesé por las distintas versiones de El Molinero con el fin de tocar una versión pianística que fuese fiel a las ideas del compositor, que abordarse en su piano todo cuanto tenía de música popular, de versión coral y de ambición orquestal. Sin embargo, poco a poco me fui dando cuenta de que esta pequeña investigación personal me estaba aportando algo que me parecía esencial para entender la gran pérdida que había supuesto la muerte de Antonio José: la evolución de los Molineros (es decir, de las distintas versiones de la pieza El Molinero) es también una historia de su rapidísima evolución musical, de cómo un compositor de talento puede hacer de una breve canción popular una fuente inagotable y servirle de base para crear unos materiales musicales de primer orden. 

El musicólogo Miguel Manzano ha analizado con frecuencia la forma en la que los compositores de la llamada "música clásica" han empleado los temas de la música popular en el folklore (podéis consultar sus mejores artículos en su página web, que enlazo aquí). Al hacerlo, siempre ha llamado la atención sobre la calidad de las puestas en música de Antonio José. No es algo extraño: mientras algunos creadores de nuestro país apenas tomaban citas literales del folklore y se dejaban inspirar por catálogos de melodías no cotejadas con trabajos de campo y recopiladas por otros artistas, Antonio José recorrió la senda de Federico Olmeda acercándose él mismo a los pueblos de su entorno a escuchar las melodías y sus distintas variantes de boca de quienes las cantaban. Las incorporó a su música de forma respetuosa y cuidada, respetando la prosodia original, su métrica compleja, su esencia modal, y las enriqueció con lo mejor de los lenguajes para los que escribía, respetando la esencia tanto de lo que es un coro a seis voces como una voz lírica acompañada por un coro o una orquesta. 

Seguir la senda evolutiva de la composición de El Molinero nos hace comprender aún más por qué su muerte fue una tragedia para la historia musical de Castilla y León: analizar en profundidad su forma de elaborar la música nos demuestra que Antonio José estaba preparado para dar un salto cualitativo grande en lo que hubiera sido su madurez artística: algunas piezas (no concretamente el Molinero, pero sí algunas de sus canciones infantiles) comienzan a aproximarse al lenguaje bitonal, a enriquecer los moldes de la canción popular con las experimentaciones tímbricas y armónicas que estaban cambiando la historia de la composición en Europa. Antonio José ya era un maestro en la escritura lírica después de haber creado canciones solistas, piezas originales y adaptaciones para coro, un pequeño sainete (La antesala de la gloria) y las óperas Minatchi y El Mozo de Mulas. Con la versión orquestal de El Molinero, que no forma parte de ninguna de las piezas precedentes, Antonio José se adentra en un género infrecuente entre los compositores españoles: el Lied orquestal, cultivado por Gustav Mahler y Richard Strauss, pero totalmente inusual en nuestro país. Entre ambos autores, Antonio José se muestra más próximo a Mahler, quien subió al escenario canciones en dialectos austríacos extraídas de la antología poética popular Des Knaben Wunderhorn, para sorpresa y cierta incomodidad de sus contemporáneos, acostumbrados a que a los escenarios subiesen ante todo los refinados textos de Goethe y los autores poéticos de fin de siglo. 

Hay otro rasgo del Antonio José que escribe la versión orquestal de El Molinero que nos recuerda al universo mahleriano: la evocación de una voz que parece pequeña al ser arrastrada por sus circunstancias, por una maquinaria infernal de efectos sonoros. Así sucede en la conocida "Das irdische Leben" (La vida en la tierra) del austríaco, en la que un niño pide pan a su madre, quien se lo niega hasta morir. Mahler recrea una débil voz infantil, arrastrada por la rueda de fabricación industrial, por un mundo urbano deshumanizado y cruel: 



Pienso que esta misma crueldad que, aunque no termine con la vida de la joven sí aniquila sus ilusiones, suena en el agua y las ruedas del molino de Antonio José. Pienso también que, de algún modo, Antonio José iniciaba con esta pieza orquestal una senda muy interesante y que podía haber iniciado en nuestro país una época nueva respecto a la escritura lírica.   

80 años después de su trágico asesinato, desde la contemporaneidad no podemos saber hasta dónde habría conseguido llegar un músico tan inquieto y profundamente comprometido como Antonio José. Sin embargo, tanto sus cartas y escritos como un análisis cuidadoso de su música nos desvelan una ambición de profundidad y seriedad poco común, un deseo de reflexionar sobre la esencia del oficio de compositor y una voluntad de fidelidad a las fuentes de la música popular y al propio estilo, sin dejarse seducir por las modas o por escribir géneros o músicas asequibles para el público. 

No hubo nuevas obras de Antonio José después de octubre de 1936. Un disparo nos privó de su vida, un trágico disparo puesto que provino de unas manos probablemente vecinas en una ciudad tan pequeña como era el Burgos de entonces. La maquinaria infernal del molino tomó la forma de una guerra cruel, pero el destino truncado de Antonio José no fue únicamente una historia de amor, como el de la joven que nos canta en su Molinero. Al perderle no nos quedamos únicamente sin la mano que había dado cuerpo a tantas músicas hermosas, sino sin los frutos de una evolución posterior que prometía mucho. Por eso, y por un sentido de justicia respecto a un autor injustamente olvidado, pienso que lo menos que podemos hacer ahora, 80 años después, es recuperar e interpretar su música. A ello nos dedicaremos Adriana y yo en los próximos meses, en un proyecto en el que poco a poco esperamos interpretar un poquito menos a Lorca (porque aunque adoramos su música y poesía entendemos que él si es suficientemente conocido) y mucho más a Antonio José. 



La primera cita es el 4 de noviembre en Zamora. Sabemos que habrá alguna más.. pero sobre todo nos ilusionaría poder difundir este programa en Madrid, donde vive Adriana a y donde a él tanto le importaba que se interpretase su música. 

miércoles, 17 de agosto de 2016

Gracias a Federico y Antonio José




Hoy, tal día como hoy hace 80 años, Federico ya estaba retenido por quienes iban a tener la cobardía de matarle, desarmado y por la espalda. A quienes todavía hablan de "actos de guerra" les invito a pensar en esa imagen una vez más y dejar de sembrar ambigüedades sobre lo que todos sabemos que es injustificable, aterrador y horrible, sin paliativos. 

Ya hace años que leo mucho sobre Federico, sobre su obra y sus metáforas, sobre su forma de cantar y contar. Quizá todo vino porque un profesor de literatura de mi instituto, que no era el más interesante ni el más fascinado o capaz de despertar fascinación por su materia, nos hizo leer con aquellos 13 años "La zapatera prodigiosa", declamándola en medio de clase. Recuerdo las intervenciones gloriosas de la enfadada zapatera en medio de la calle y la gente, su carácter rotundo y esa imaginación que la llevaba a soñar con una vida distinta. No era tan evidente en aquella época que una mujer se atreviese a soñar así, pero entonces yo no lo sabía. Sí sentía que el texto era precioso y emocionante. Fue otra compañera la que, al encarnar el rol la zapatera, decidió no solamente leer, sino interpretar. La clase entera se contagió y, en los últimos cuadros, muchos compañeros decidieron leer con más implicación. La clase vibraba con el reencuentro del zapatero y la zapatera, los compañeros se desbordaron de risa con el "¡¡¡por tu culpa!!!", que en los últimos párrafos demuestra que la relación entre los dos no cambiará nunca. También recuerdo ratos perdidos, imaginando cómo sería el amante imaginario de la zapatera, montado en su jaca blanca a la luz de la luna. 

Aquella friqui de 13 años leía ya entonces mucho sobre el Romanticismo Alemán (recuerdo la cara alucinada de una querida vecina, profesora de literatura, explicándome que era algo muy específico y que no tenía libros de mi nivel de lectura para prestarme) y se planteaba cómo sería su vida bajo la influencia de personalidades como Chopin o Beethoven, a quienes intentaba imaginar como "sus amigos". Me recuerdo leyendo biografías de Federico, intentando saber más de aquel artista sorprendente. Recuerdo haber leído alguno de sus textos sobre el oficio del poeta, aquel "respetable público no; público solamente" y haber reflexionado sobre su mentalidad tan europea y su comunicatividad tan directa, es decir, sobre el hecho de que aquel señor que tenía más edad que mi abuela, sonase tan moderno en sus escritos, tan visible en sus imágenes poéticas. 

Muy poco después, algunos compañeros que representaron en una función del instituto la "Balada de la placeta" me pidieron algo de música ambiental para embellecer la representación y para acompañar la melodía que cantan los niños. No sabía entonces que iba a hacer algo tan propio de Federico: coger el "Arroyo claro, fuente serena", sacar de oído notas y armonías, adaptarlo a un tono cómodo y hacer algunas pequeñas variaciones melódicas para separar las escenas. No todos los que actuaban como los niños lo hacían igual de bien, pero recuerdo una gran emoción cuando el muchacho un poco tímido y largirucho que representaba al poeta declamaba entusiasmado aquel "¡voy en busca de magos y de princesas!". Creo que estaba allí el embrión de una vocación de músico, la voz escondida de una persona que no sabía que estaba buscando su propio camino en la música, en el arte. 

Poco después, dos compañías representaron la mítica Zapatera en el Teatro Principal, en mi Zamora natal. Allí descubrí que el texto tenía canciones transcritas por mano de Federico, de allí me fui cantándolas y, desde entonces, siempre que alguien quiere algún imposible, le canturreo con guasa "si tu madreeee quiere un reeeey, la barajaaaa tiene cuatroooo"...

Federico me enseñó que había personas de mi propio país con las que podía identificarme profundamente y no solamente artistas románticos o rockeros malditos (inevitable tentación de cualquier adolescente). Siempre estuvo ahí, señalando caminos, despertando preguntas, llenando mi vida de metáforas universales. Hace muy poco tiempo, para ilustrar un concierto, tuve que elegir un verso que comunicase la idea del río de la vida con la búsqueda de los ideales. Leí muchas opciones, algunas maravillosas, pero que no lograron convencerme. Y, de pronto, en la "Oda a Dalí" me sonrió este verso: "En alta mar les sirve de brújula una rosa". Allí estaba condensada la idea del proceloso mar de la vida y la rosa como gobierno de la barca, como belleza y destino, de la forma más vívida posible. 

Fue de adulta cuando comprendí que la muerte de Federico no había sido una fatalidad irremediable. Fue entonces cuando entendí que las circunstancias que rodearon la muerte de Federico jamás debieron haber concurrido, que nunca debimos perder su tesoro inagotable de imágenes, su meditación, su voz a un tiempo ligera y profunda. 

Reconozco que como músico, a veces me he sentido un poquito celosa de que Lorca haya sido poco menos que "el intelectual" arrebatado por el franquismo, en detrimento de otras personas que fueron asesinadas del mismo modo. Me refiero concretamente al caso de Antonio José, el extraordinario compositor de Burgos de quien se dice que gritó "Viva la música" al ser fusilado. Sufrió las mismas envidias por su talento, apagaron su luz quienes no querían verle brillar por encima de ellos. Pero cuando voy leyendo más y más sobre la personalidad de Federico, los escritos recopilados por los compañeros en la Residencia de Estudiantes, más me doy cuenta de que su personalidad debió ser única, irradiante, encantadora. Por lo que leo, nunca se trató solo del artista, sino también de una persona impactante, que no podía evitar ser el centro de la fiesta, la sonrisa de su entorno y de la intelectualidad española de su tiempo. Al asesinar a Federico también se quiso arrancar de este mundo la alegría e ilusión de una inocente, purísima "corza blanca", como aparece descrita en el poema de Alberti, que leído tras la muerte de Lorca suena como una dolorosa premonición. No lo sé. Nunca estuve allí, pero todo suena a que el talento de Lorca era percibido entre sus contemporáneos como algo inalcanzable y ligado a una personalidad única. Por lo que voy leyendo, Antonio José no lo era menos. Sin embargo, el olvido forzoso de su música y personalidad llega hasta el punto de que alguien de su oficio y nacido a apenas 300 kilómetros de su casa, tiene que enterarse en Viena, hace apenas cuatro años de que existió tan inmenso músico (mi historia personal con Antonio José puede leerse en la entrada antigua "El Molinero de Antonio José", aquí:   http://elblogdeelizamora.blogspot.com.es/2014/04/el-molinero-de-antonio-jose.html?m=1 . 

He pensado muchas veces en lo amarga que es la escritura de la historia: todos conocemos a Lorca y su trágico final, pero.. ¿cuántos Antonio Josés demasiado desconocidos aún duermen en las cunetas de nuestra historia? Seguro que son demasiados como para hacer justicia a nuestra verdad profunda.

Han pasado 80 años, pero en mi recuerdo Lorca muere esta noche, como cada 18 de agosto. Antonio José y él coincidieron encerrados apenas dos días (al músico lo atraparon en Burgos el 11 de agosto, poco después que a su hermano). Los dos fueron privados de su libertad y de la vida en su entorno más cercano, en las ciudades que les habían visto nacer y dar los primeros y sorprendentes pasos en sus artes. Sin embargo, y aunque la primera deuda irreparable de sus ciudades tiene que ver con ellos y sus familias, no es poca la contraída con todo el país. A nosotros también se nos ha privado de un irreparable tesoro de vidas, sueños, músicas y poemas. Por ellos y por todos los demás, pienso que nuestro país debería enfrentarse a su pasado, curar las heridas que siguen abiertas y, como mínimo, dar sepultura digna a sus muertos y vivificar su memoria. Por lo que a mí respecta, solo puedo darles las gracias a los dos, por seguir tan vivos, por abrir caminos en mi vida de una forma tan hermosa e intensa como solo pueden inspirarlos artistas de su talla, de su trascendencia, de su modernidad. 

sábado, 30 de julio de 2016

El sonido, Wolfram Rieger y el color del mar


28 de Julio de 2016. Escuela de Canto de Madrid. 
De derecha a izquierda podéis ver a Andrés Reyero, Elisa Rapado y Wolfram Rieger


Una de las maravillas de ser pianista acompañante es que es un trabajo que se revaloriza con la edad y la experiencia y a nadie le sorprende que quieras profundizar en ello, aprender más o revisar tus puntos de vista. 

Como algunos sabéis, trabajar con Wolfram Rieger me supone enfrentarme a todos los fantasmas, a las inseguridades, a la historia personal de una pianista llena de preguntas que, durante años, únicamente tuvo la certeza de querer tocar Lied con la mayor dignidad posible. Durante años, la opinión de Wolfram sobre mi trabajo pianístico tuvo tanta importancia que cada curso con él suponía replantear por completo mis bases una y otra vez, siendo consciente de la enorme distancia entre mi realidad pianística y mis deseos. A las ganas inmensas de descubrir y aprender más se unía ese miedo a sentirme el microbio más insignificante del mundo, al balbuceo ante cualquier pregunta un poco comprometida: "¿Qué significado le dais a esta palabra? ¿A dónde lleváis esta frase? ¿Cómo planteáis la dualidad de esta escritura de 2 contra 3?" y pensar y sentir que las cosas no estaban suficientemente masticadas, interiorizadas, resueltas. No hablemos de lo que sucedía si, además, yo consideraba que mi cantante no estaba yendo en la misma dirección en su propio aprendizaje.

Hace ya bastantes años tuve que resolver que no tenía más remedio que ser yo quien gobernase las decisiones artísticas, que no podía subir al escenario (fuese con alumnos de repertorio de canto o con músicos profesionales) llena de dudas, de preguntas que le formularía, tanto a él como a Julius. Que tenía que aprender a convivir con mis propias decisiones, incluso asumiendo que podían no ser tan perfectas o fundadas como las que cualquiera de ellos tomaría. Que había un punto en el que había que lanzarse y construir una base sólida para que el cantante a tu lado pudiese volar y que eso incluiría a veces convivir con el error o incluso aceptar tocar peor si era necesario para dar al equipo la seguridad necesaria.

Este año me lanzaba al reto con un atractivo especial: ver a Rieger trabajar con mis propios alumnos, con dos jóvenes cantantes que consideraba que estaban al nivel de aprovechar sus enseñanzas, atesorarlas y valorarlas como yo las valoro. ¿Sabéis qué sucedió? Reaparecieron los miedos: "¿Pensará Rieger que mis chavales están al nivel? ¿Les habré dado los medios suficientes para poder contestar fundadamente a las preguntas que les formule? ¿Tendrá buena impresión de lo que hemos construido?" Y me sentí temblar otra vez como aquella colegiala tardía que aterrizó en su curso de Lied en Barcelona hace 12 años.

La mayor suerte que he tenido como liederista, como persona que quería pasarse la vida rodeada de esta música y rendirle un servicio fiel, fue conocer a Rieger al principio del proceso. Me evitó perder el tiempo con personas que argumentan con palabras parecidas, pero que no sienten el mismo respeto por la música, los poemas y el estilo de cada compositor. Ahora, muchos años después, con la experiencia de trabajar con ello cada día, me doy cuenta de hay cosas que se adquieren con la experiencia, la observación, la didáctica. Pero también me doy cuenta de que algunos errores que cometía hace 12 años siguen estando allí. Y estarán, porque forman parte de la propia esencia personal, del diálogo que estableces con la música, de la lucha entre lo que sueñas y aquello de lo que ya eres capaz, de la conciliación entre tus posibilidades y ese infinito escurridizo que a veces oyes muy cerca, pero desaparece cuando intentas alcanzarlo con los dedos.


El proceso de trabajo de mi sonido con Rieger no empezó como veis en esta primera fotografía, ese apagado mar con un color bonito, pero sin brillo. A veces, cuando va avanzando el curso, el sonido de los pianistas acompañantes llega a estar así, porque tocamos demasiadas horas y llega un punto de cansancio en que dejas de reflexionar sobre el sonido que estás emitiendo. Pero este año yo sabía que el sonido no era una masa, no era petróleo. Oía el brillo. Lo que pasa es que era un brillo como el de esta segunda fotografía, una resonancia leve pero que no terminaba de iluminar la densidad de lo que había debajo: 


En cuanto terminé de tocar la primera pieza, Rieger se dirigió al piano para renovar la luz de mi sonido, prácticamente antes de haber hablado sobre lo que oía. Tocó y sentí una impresión como la que veis en la última de las fotos: cristal, luces, un color precioso, la sensación de que puedes ver el agua, todos sus elementos, la luz que incide sobre el mar y su fondo. 


Como en otras ocasiones, la oscuridad de mi sonido tenía que ver con la percepción del dedo en la superficie y el fondo de la tecla; un dedo mucho más alejado, falto de peso y blando de lo que yo percibía. Faltaba la actividad, esa falange como una flecha hundida hasta el fondo de la tecla, que hace cosquillas a los armónicos antes siquiera de haber puesto el pedal y les hace mirarse entre sí y sonreírse antes de lanzarse sobre la tapa abierta y multiplicarse en su viaje hacia la sala.

El reto, como siempre, es la consciencia. Poder pensar al mismo tiempo en sonido, forma, estilo, legato, dirección de la frase y texto, y percibirlos con la misma nitidez y precisión, y todo ello sin dejar de comunicarte con quien constituye tu equipo. Conseguir que el cansancio de las horas, la semana o los meses de trabajo no puedan con la voluntad firme de no tocar ni una sola nota que no sea lo más perfecta y preciosa posible. De no abandonar la búsqueda del tesoro ni en las tardes de mayor sinsentido de la vida (y hay muchas en la vida de una persona a la que le importan los Derechos Humanos, las buenas relaciones humanas, la justicia, la educación, la cultura). De seguir disfrutando el arte como uno de los pocos refugios en los que la Humanidad se encuentra a solas consigo misma. De no utilizar la modestia y la falibilidad personal como excusa para no seguir mejorando en el servicio que se le rinde a la música, algo que (me temo) puede llegar a suceder cuando el cansancio no te deja pensar o sentir de una forma limpia, reposada y sana.












domingo, 3 de julio de 2016

El Lied ambulante, mi sueño de verano


El Ópera-bus, una versión francesa de mi sueño artístico de cada verano


Hasta hace relativamente poco tiempo, pensaba que mi sueño era únicamente mío e incluso una idea original. Yo soñaba con un peregrinar artístico, como el que ideó Lorca con La Barraca: Entre dos y cuatro cantantes viajarían en verano conmigo a bordo de un cochecito que tirase de una caravana dentro de la cual se instalase un piano. La caravana (o autocaravana) sería desmontable, como las de algunas ferias. Cada día viajaríamos a un pueblecito pequeño y aislado y nos instalaríamos en la plaza más apropiada del lugar. Allí explicaríamos a las gentes curiosas que íbamos a interpretar un concierto aquella noche, bajo la luz de las estrellas, o tal vez más cerca de media tarde, cuando la luz del atardecer imprimiese un ambiente mágico a la velada. Cantaríamos Lied y canciones de toda Europa, a solo y a dúo, explicaríamos sus significados, dialogaríamos con las personas que vinieran. Cantaríamos sobre el amor y la amistad, cantaríamos sobre la noche y las estrellas, los árboles, arroyos, flores y jardines. Cantaríamos canciones populares de ronda y serenatas. Cantaríamos para crear vínculos entre las músicas tradicionales y las reelaboradas por compositores, haciendo sentir a aquellas gentes cómo se entrecruzan las líneas entre una y otra.

Pensaba en viajar un día y tal vez descansar el siguiente (porque los cantantes son muy delicados), a lo mejor solamente unos pocos kilómetros cada vez. Podríamos recorrer una sierra o una cordillera y poblarla de música durante el mes de julio o el de agosto, cuando muchos de los habitantes del lugar vuelven para pasar los meses de verano. 

Pensaba también en nosotros, en los músicos, en el vínculo especial que se establecería al viajar juntos en este peregrinar artístico y en cómo podría cambiar nuestras vidas en lo sucesivo. En la experiencia de hacer música en medio de la naturaleza, en que el sonido se enriqueciera de búhos y grillos, del murmurar de las ramas y los ríos. 

Y entonces, descubrí este artículo: 

http://www.elnuevoherald.com/vivir-mejor/artes-letras/article50761585.html

En realidad, la idea es un poquito distinta en cuanto a que se trata de un autobús al que hay que subir, puesto que es en sí mismo un recinto operístico. Nuestra caravana de canciones sería algo distinto, puesto que transformaría al propio pueblo en escenario, en el lugar donde acontece la propia música. 

Hoy me he despertado pensando que esta idea no tiene por qué ser pura teoría. Que sería hermoso que se hiciera realidad. Que quizá la idea de la caravana no tiene por qué ser tan compleja o costosa y se puede convertir en algo tan sencillo como un remolque grande en el que el piano esté cuidadosamente a cubierto. 

Hoy me he despertado diciendo en mi mente la frase: "busco patrocinador para hacer realidad mi sueño". ¿Alguien se anima...? Pues.. que me escriba, por favor: 

paraelisasinbeethoven@gmail.com
https://www.facebook.com/elisa.rapadojambrina?fref=nf
https://twitter.com/ElisaZamora


sábado, 5 de marzo de 2016

Mi adiós a Jose Ferrero



Acabo de evocarle, recordando el ensayo de la única vez que le acompañé. Un tipo enorme, sonriente, seguro de sí mismo, con radiante y contagiosa risa de tenor.

No tuvimos que hablar mucho, fue una buena señal. Lo tenía todo enormemente claro: planteaba un Walther arrogante y carismático hasta lo irresistible, con sutiles diferencias en cada uno de los retornos melódicos de "Morgenlich leuchtend", a los que subía con facilidad y anchura. Es muy sencillo trabajar con un cantante que sabe lo que quiere y lo persigue con naturalidad.

Al subirse al escenario del teatro Calderón, en un concierto al que los wagnerianos de Madrid habían invitado a la todopoderosa Eva Wagner-Pasquier con motivo de su centenario, hubo un gesto que me conmovió: Jose saludó al público, se situó para cantar la primera pieza... y de pronto, el gigante me conmovió con un curioso gesto. Quizá se sintió de pronto un poquito desprotegido ante un aria que ya nos había dicho que no había cantado mucho, el caso es que me miró y, casi inconscientemente, caminó hacia el ala protectora de mi piano, donde se refugió durante los primeros minutos de interpretación del aria. Planteé un sonido distinto, adaptándome a un comienzo más suave y meditativo de lo que había esperado.

Poco a poco, cada vez más seguro ante el camino recorrido, Jose abandonó el rinconcito, dio un paso al frente y su enorme voz, que ya había planeado acariciando los distintos rincones de la sala, comenzó a inundarla con rotundidad, con seguridad y aplomo. Mis armónicos percibieron en los suyos la necesidad de ir creando un sonido cada vez más rico y sólido. Creciendo en intensidad y creciéndose en su interior, Jose alcanzó un gran aplauso de su público.

Recuerdo un abrazo y un saludo especial en escena, surgido de la complicidad de aquel momento. Recuerdo haber pensado que su Siegmund, su "Winterstürme" era perfecto en juventud y color, pero que los años le irían dando poso, profundidad, anchura. Recuerdo también haber evocado en algunas ocasiones, con cierta ternura, en ese momento de inseguridad de un chico tan enorme y seguro de sí mismo, de un artista cada vez más consagrado. Cuántas veces he pensado que sería bonito volver a tocar juntos y nunca he tenido prisa: "es un wagneriano. Cualquier día coincidirán Pilar y él en cualquier teatro y entonces seguro que surge la idea de hacer algo".

Cuando muere un músico son muchos los planes que mueren con él, horas dedicadas al enriquecimiento de su arte, horas de belleza sonora que, de algún modo, habría compartido con todas las personas que le escuchan, que comparten su camino. Esas horas, que se nos arrancan a todos del destino, se me agolpan en el pecho como un gran hueco, como un enorme silencio que debería haber estado lleno de música.

Ahora sé que no veré crecer tu Siegmund, que no te veré abordar otros papeles, que nuestros caminos no nos volverán a permitir hacer un rato de música juntos. Y lo siento enormemente, me arde la herida sobre todo por ti, por tu familia, por tus amigos, pero también por las personas a las que has hecho felices con tu música.

Con el corazón triste y lleno de cariño te despido del mundo de los vivos, querido Jose Ferrero. 

Os envío un abrazo enorme los que le conocíais de verdad. 








miércoles, 27 de enero de 2016

Mis alumnos también me lo contagian todo

Una mano de una alumna feliz


He escrito hace poco una entrada en mi blog como profesora de piano que analiza la influencia del canto en cómo aprenden a tocar su música los alumnos de mi clase. La podéis leer aquí: El canto y los alumnos del aula 300. También, hace ya algunos años, escribí cómo en el aula nos contagiamos todo: los nervios, la forma de hablar, determinados gestos.. pero también muchas soluciones. No he querido releerla antes de escribir, por evitar hablar de las mismas cosas en esta entrada, pero la podéis encontrar en este enlace. 

Durante el año pasado tuve muchas ocasiones de darme cuenta de cómo mi forma de estudiar es cada vez más rápida y efectiva precisamente porque doy clase a alumnos de piano, porque me esfuerzo cada día en solucionar problemas para otros, observándolos desde la objetividad de la silla de al lado y no desde el propio taburete, ese lugar donde el pianista se afana en su propio problema. Había pensado en escribir una entrada en el blog del aula 300, pero me he dado cuenta de que quiero escribirla aquí porque es una forma de hacer un homenaje en mi blog personal liederístico a todo lo que mis alumnos me aportan, con sus dudas, sus inseguridades, sus preguntas, intuiciones, razonamientos y certezas. 

En enero de 2015 tuve una semana muy creativa y muy nerviosa, ante la inminencia de mi primera intervención en vivo en un programa de Radio Clásica, llamado La Dársena. Había estado estudiando con absoluta obsesión, perfeccionando cuidadosamente todos los pasajes, pero seguía habiendo una zona de la Farruca de Turina que se me resistía. Tuve suerte: el jueves, justo la víspera de grabar el programa, tenía una clase con mi alumno Daniel. Dani es un completo fan de Turina y de hecho, él sabía que nuestra elección de Turina para la radio suponía un pequeño homenaje a él (a escondidas) por mi parte. Trabajábamos el Sacro-Monte, uno de los peores pasajes, con bastante polirritmia y acordes grandes.

"Dani, es imposible que puedas mirar y tocar al mismo tiempo. Creo que la única forma de que te funcione es apelar a todas las memorias: auditiva, musical y muscular". Lo probó hasta lograr memorizarlo y funcionó extraordinariamente. Varias horas después de aquella clase, me senté otro rato a estudiar mi Turina.... y me golpeé la frente al darme cuenta, al brincar en mi frente el mismo consejo: "Se lo dices a tu alumno y te olvidas de ti misma. ¿Cómo crees que te va a salir el pasaje de Turina si no te lo sabes de memoria?" En veinte minutos, el pasaje quedó asegurado y listo para la radio, tal y como podéis escucharlo en el minuto 49 de este podcast

Unos cuantos meses después, en la semana en que presentábamos en León No hay cantar sin amor, mi primer disco de Lied junto a la mezzosoprano Pilar Vázquez, estuve dando clase a mi alumno Javier. Estábamos trabajando el temible pasaje de acordes de Asturias, de Albéniz, una música tan extraordinaria como tensa físicamente. Le propuse dos formas de estudiar complementarias: tocar el pasaje una vez esperando el tiempo suficiente como para preparar perfectamente cada nota del acorde, tocar la siguiente vez sin prepararlo, arriesgándose a dar notas falsas, pero con el tempo exacto. La idea no funcionaba porque Javier tenía mucha tensión física en la bajada del acorde. 

"Creo que debes relajar antes y después de dar cada acorde, no solamente antes o después, Javier. La emisión del acorde tiene que ser fruto de la relajación, no de la tensión". 

Un par de días después, ya en el escenario, la frase me vino a la cabeza justo antes de comenzar el célebre solo de La maja y el Ruiseñor de Granados: "Los acordes se relajan 'antes y después', no solamente una vez". Creo que nunca he tocado ese solo con mayor comodidad, pero me sorprendió aún más que el propio Javier (que estaba en la presentación) me comentase que se había dado cuenta de la doble relajación y que había tomado nota mental de que funcionaba. 

Uno de los consejos que repito con mayor frecuencia en clase (y que he heredado de mi querido maestro Julius Drake) es la necesidad de emancipar la melodía de las ataduras que la retienen en el suelo, la absoluta necesidad de que la línea tenga una vida propia y que ocupe el mayor espacio polifónico posible dentro de una distribución horizontal consciente. Solemos negociar en tantos por ciento (eso no es de Julius, sino más bien de Claudio Martínez Mehner): la melodía, pintada en rojo, suele oscilar entre el 50 o el 60% del volumen sonoro total. Después reservamos un espacio para el contracanto (generalmente la línea del bajo), que suele ser un 30% y reservamos como mucho un 10% o un 20% a las notas de relleno armónico, independientemente de que sean muchas o pocas. De esta forma, la música se mueve con una facilidad mayor, no arrastramos el peso de grandes fardos de notas tocadas con la misma importancia, sino que es la progresión de la melodía la que va creando a su alrededor crescendo y diminuendo, evolución y transformación:  



Melodía roja, 60% del volumen total. El bajo en octavas, 30%. Si solo reservamos un 10% de volumen a los tresillos de semicorcheas, es imposible que nos retrasen o nos entorpezcan el caminar de la pieza... ;) 


Esto es algo que explico a mi alumna Raquel diciéndole "por favor, no toques igual de bien todas las notas: toca algunas un poco peor". 

Sucede en ocasiones que, a la hora de abordar la pieza en público, una melodía bien brillante y destacada sobre el resto de las voces, además de resultar más atractiva, pueda camuflar la inseguridad repentina que pueda surgir con los nervios en alguna de las notas o acordes intermedios. Naturalmente, la melodía no suele bastarse sola a la hora de camuflar una verdadera falta de calidad de las voces intermedias, que hay que estudiar tan honradamente como la melodía aunque no vayan a sonar tanto.. ¡pero a veces sí, si se tiene la suficiente experiencia! Un gran pianista, un enormísimo grande como Joaquín Achúcarro confesó en la radio que una vez le habían pedido el estudio opus 25 número 11 de Chopin como propina en un concierto. No recordaba enteramente bien la mano derecha: Achúcarro dijo que lo había camuflado resaltando enormemente la melodía de los intensos graves. Aunque me quedé con la anécdota y a veces la cuento para invitar a los alumnos a proyectar más sus melodías, pienso que sería maravilloso que apareciese una grabación de aquel día para comprobar si es cierto que hubo notas falsas en la mano derecha, porque intuyo que, simplemente, don Joaquín fue demasiado modesto al valorar su propia calidad tocando aquel día.  

No os voy a confiar dónde está la trampa, pero si os diré que en nuestra más reciente Dársena de Radio Clásica, grabada el 8 de Enero de 2016 (y que podéis escuchar aquí), tuve que recurrir durante unas milésimas de segundo a esconder ciertas inseguridades detrás de una melodía hermosa, cuidada y bien proyectada... ;) 

Queridos alumnos, de verdad que estoy encantada de aprender tanto de vosotros. Os llevo en mi cabeza, en mi música y mis emociones, hasta el punto que veis: a veces, cuando estudio a solas conmigo misma, ¡os sigo dando clase...!