In meinem Leben, in meinem Lied

Sobrevivir al Erlkönig

2012-02-04T02:18:00.000-08:00

Durante estos últimos meses, he estado peleando arduamente con El rey de los elfos, con el famoso Erlkönig de Schubert. Ciertamente, nunca he considerado que mi técnica de octavas sea lo suficientemente sólida como para afrontar con éxito semejante monumento a la dificultad. Juega en contra de nosotros, pianistas del siglo XXI, que ciertamente los fortepianos del tiempo de Schubert hacían un poco más humanamente posible afrontar esta repetición de acordes y octavas hasta el infinito.

En este tiempo, he asumido que los pianistas siempre querremos más al malvado rey de los elfos que al niño o a su padre: sus insinuantes parlamentos son nuestros pocos momentos de descanso físico a lo largo de la partitura. Por suerte, el personaje es lo suficientemente antipático como para que eso no se transmita a través del sonido.

También he leído atentamente todo lo que podía encontrar sobre este tema y rebuscando en mis anotaciones de las diferentes clases magistrales a las que he ido y en las que se había tocado la pieza. Me sorprendió leer que Gerald Moore aconsejaba a los pianistas hacer distribuciones de las octavas en ambas manos desde el primer momento. El maestro Wolfram Rieger sugiere que esto sólo debe hacerse a partir del momento en que el comienza el texto cantado, cuando de algún modo el público deja de prestar atención al pianista.

Muchos amigos me han prestado generosamente sus propias soluciones y técnicas de estudio, que incluyen trabajar muy lentamente, prestar atención a los movimientos, cuidar del cuerpo en los momentos en que tiende a encogerse o trabajar por secciones sueltas. En el trabajo personal descubrí algo que me dio buen resultado: separar el trabajo estrictamente musical del trabajo de repetición de octavas. Para planificar la longitud del fraseo o las dinámicas hago lo mismo que afirmaba hacer el propio Schubert: estudiar haciendo dos corcheas en vez de tresillos.

La fisioterapia moderna también puede ser una ayuda: un buen vendaje neurofuncional previene el cansancio y el riesgo de tendinitis. No he encontrado la fotografía del vendaje concreto, pero se trata de una tira que recorre el hombro completo desde la articulación hasta el cuello.

No sé si realmente he llegado a un buen nivel en la intepretación de la pieza, pues pienso que es una partitura que nunca se llega a dominar por completo a menos que se sea un pianista realmente extraordinario. Pero tengo que comentar que a mí me ha ayudado la misma realidad que me ayuda en otras canciones: escuchar, profundizar en texto cantado, vivificar sus imágenes y atender a las necesidades del canto. Esto incluye prestar atención a los problemas que puedan surgir en el momento, pero también a cómo el cantante enfoca el relato en un determinado momento o extrae de los personajes un sentido distinto al del día anterior. Me ayuda pensar, por tanto, que en realidad no soy tan importante y que la grandeza del Erlkönig dista mucho de basarse en un ejercicio de notas repetidas.

Sé que esto me beneficia porque noto que tengo más problemas con la primera página que con la última -el momento en que se doblan las octavas-: el refuerzo de la intensidad dramática del relato me ayuda a sacar toda la energía necesaria para sacar adelante la extraordinaria escena, de algún modo siento como si el padre me necesitase desesperadamente para espolear su caballo y poder llegar a casa. En cambio, me cuesta poner en marcha toda la maquinaria desde el principio antes de que se sepa qué cuenta la historia, pues antes de comenzar la pieza no soy tan capaz de pensar en la noche oscura, el caballo y el miedo. Quizá necesite comprobar que mi tiempo de preparación mental antes de atacar la pieza (esos segundos mágicos en los que el pianista vivifica el ambiente, según dice Graham Johnson) se destina a pensar en los personajes y la historia y no a amedrentarme con las dichosas octavas...

Presentación - Grusswort - Welcome

2011-12-11T14:24:00.001-08:00

Me ha costado mucho decidirme a cambiar el formato (anticuado) del blog por una estructura más moderna. Esto tenía que ver con el hecho de que, en estos formatos nuevos, no hay espacio para una descripción amplia del contenido. Dejaré esta primera entrada como algo fijo y añadiré las entradas nuevas siempre a partir de la segunda, por lo que, por favor, estad atentos a las nuevas publicaciones.

Este blog está dedicado, ante todo, a reflexiones sobre la música y la poesía en los Lieder alemanes, pero también aparecen frecuentemente comentarios sobre cuestiones generales del acompañamiento de canción y otros repertorios europeos. Si alguien lo necesita y me lo pide, puedo traducir su contenido al francés, inglés o alemán.

Mein Liedblog wird nur auf Spanisch geschrieben, weil ich wirklich weiss, dass ich nicht perfekt gut auf Deutsch schreiben kann. Deshalb will ich nicht etwas auf Deutsch veröffentlichen Aber wenn Jemand das braucht, kann ich einfach ihm/ihr mit einer Übersätztung helfen.

I love to write about the incredible world of art song accompaniment. I talk here about many of my interests in this field, but I cannot write in all the languajes. I offer my help to everybody that wants to know more about the songs, the accompaniment, the poems in music by translating my own writings.

Cuba dentro de un caos

2011-12-11T03:19:00.001-08:00

Cuba en 1900

No había tenido ocasión hasta ahora de profundizar en el texto de Cuba dentro de un piano de Rafael Alberti, puesta en música por el inmenso Montsalvatge. Sabía que la letra era extraña y curiosa, que parecía no tener sentido y que muchos extranjeros se desesperaban intentando interpretarla, preguntando en foros españoles cómo podían abordar su traducción.

Mi primera impresión tras la lectura era que se trataba de un diálogo de muchos interlocutores diferentes. Pensé que recogía el ambiente de la calle, a ratos en la Habana, en otros momentos en Cádiz (no lo tenía demasiado claro) y que intervenían al menos dos mujeres y dos hombres que no conversaban, sino que hablaban a retazos, que daban una impresión u opinión fugaz y pasajera. Que la unión de esas impresiones era lo que daba sentido al texto, pero... ¿qué clase de sentido?

Me pregunto cuántas personas que abordan este poema para su interpretación musical tienen la suerte de encontrar este artículo de mano de Rafael Alberti, publicado en 1992:

Rafael Alberti habla de Cuba en El País

Incluyo de todas formas la cita textual, por si algún día la noticia desaparece de la web:

"En 1935, indignado ante el avance imperialista yanqui e influido por el recuerdo de los ritmos habaneros que mi madre interpretaba al piano cuando yo era chico y por el aire cubano que soplaba por Cádiz, escribí un poema, perteneciente a mi libro 13 bandas y 48 estrellas, en el que introduje fragmentos de canciones habaneras en una especie de inesperado collage. Decía así: "Cuando mi madre llevaba un sorbete de fresa por sombrero / y el humo de los barcos aún era humo de habanero. / Mulata vueltabajera... / Cádiz se adormecía entre fandangos y habaneras / y un lorito al piano quería hacer de tenor. / ... dime dónde está la flor que el hombre tanto venera. Mi tío Antonio volvía con aire de insurrecto. / La Cabaña y El Príncipe sonaban por los patios de El Puerto. / (Ya no brilla la Perla Azul de las Antillas, / ya se apagó, se nos ha muerto). / Me encontré con la bella Trinidad / Cuba se había perdido y ahora era de verdad. / Era verdad, / no era mentira, / un cañonero huido llegó cantándolo en guajira. / La Habana ya se perdió. / Tuvo la culpa el dinero... / Calló, / calló el cañonero. / Pero después, pero ¡ah! después / fue cuando al sí / lo hicieron yes".

Con esta explicación, es más sencillo diferenciar lo que es el texto y la construcción del poema de los fragmentos de canciones. He intentado seguir la pista de las habaneras citadas por Alberti para oírlas, pero no he tenido la suerte de encontrarlas. Me interesaba aprender algo más acerca de cuánto sabía Montsalvatge de este collage. De algún modo, era consciente de que existía, pues siempre que aparece un fragmento de canción en el texto de Alberti, Montsalvatge utiliza la misma música evocadora (el 3 contra 2). Sin embargo no parece que haya citas concretas de las musicalizaciones originales de estas piezas. Si alguien tiene datos que avalen esta hipótesis o la contraria, le ruego que me escriba.

Paisajes, personajes y poemas

2011-11-13T02:22:00.001-08:00

Cuando la locura por el Lied invadió mi vida, allá en el lejano 2001, una de las armas de seducción más poderosas que empleó esta música para atraerme a sus fueros fue su capacidad para pintar paisajes y emociones humanas. La maravillosa música de cámara sin texto, concebida para cualquier grupo de instrumentos, tiene la cualidad de no referir nunca o casi nunca a espacios o situaciones concretas, por lo que la base de la imaginación tiene que ver con las cuestiones armónico-formales y no con elementos externos, lo que le da su propia riqueza. Sin embargo, la magia del Lied sí consiste en la capacidad de cantante y pianista para revivir a través del sonido y la comunicación con el otro los lugares de la tierra, el cielo o el alma que aparecen en las líneas o entre las líneas de los poemas. Hacerlo así nos remite al momento en el que el compositor se dejó inspirar por el texto y dejó que esos elementos poéticos tomaran cuerpo a través de él mismo y se creasen de nuevo en términos musicales, tomasen nueva vida en una tonalidad, ritmo, textura, tesitura y forma. Al transustanciarse así, los contenidos adquieren también nuevos matices posibles, a los que conviene estar atento, pues la lectura simbólica o la búsqueda de las raíces o precedentes clásicos del tema pueden modificar tanto su apariencia como el fondo

Cuando escucho conciertos y grabaciones de intérpretes del Lied, no puedo por menos que prestar atención a cómo toma forma este latido de la poesía en su interior. Veo lecturas de todo tipo: algunas son muy ingenuas y atienden solamente a las posibilidades más literales de interpretación del texto. Otras se basan en la comunicación; en hacer que el oyente pueda llegar a conmoverse y hacer propias las emociones del texto. Otras pueden pecar de frías; por una intelectualización excesiva de lo narrado. Solamente algunas son lo bastante abiertas como para transmitir una emoción profunda, pero al mismo tiempo dejar en libertad al poema en manos del público, permitiéndole reconstruir la información y dar sentido a lo escuchado. Estas son mis versiones favoritas; pues hacen brillar como un calidoscopio la variedad de sentidos de la intepretación poética a la luz de los nuevos significados sugeridos por la música.

Nuevos frentes abiertos

2011-11-06T11:57:00.000-08:00

Um Mitternacht, de Klimt

Durante el curso 2010-2011, gran parte de mis inquietudes sobre textos poéticos y cómo se plasman en música a través del Lied ha quedado reflejada, más que en este blog, en las actas de Um Mitternacht. Lo que se oculta tras este oscuro nombre mahleriano es un grupo de trabajo formado por un equipo de profesores de especialidades diversas: en Um Mitternacht convivimos músicos, filólogos y filósofos, nativos alemanes y "friquis" españoles, con aspiraciones modestas pero un gran ilusión en común: integrar el Lied en nuestros diferentes tipos de enseñanza y crear un espacio común en el que hablemos del Lied desde sus perspectivas didácticas. Pensamos que tanto los alumnos de los conservatorios como los que aprenden el idioma alemán pueden enriquecerse con esta perspectiva y ya hemos visto algunos pequeños frutos: está claro que cuando los profesores de idioma preparan a sus alumnos para un concierto, ayudándoles a captar el sentido poético de las piezas, su comprensión musical y su disfrute del concierto es también mayor. También los alumnos del conservatorio que preparan un programa de Lied se implican más si entienden las cuestiones que conciernen a las obras que quieren ofrecer al público. Por último, la redacción de unas notas al programa -que equilibren las cuestiones científicas y las didácticas- suele ser muy bien recibida, sobre todo si se logra un tono apropiado a la edad de los alumnos.

A lo largo del curso 2011-2012, Um Mitternacht seguirá concentrando una gran parte de mis energías en el campo de la prosa liederística. En la página de mi dúo (duopilarvazqueyelisarapado.blogspot.com) comentaré todo lo relativo a nuestros programas de este año y a las fechas de los conciertos. También tendré que dedicar tiempo a comentar los álbumes que me envían la revista Scherzo y la distribuidora Diverdi. Las colaboraciones de Scherzo sólo se pueden leer en la propia revista, pero las de Diverdi están disponibles en esta dirección, que también os lleva a la tienda online:

http://www.diverdi.com/portal/colaborador.aspx?id=25

A pesar de que todas estas actividades me roban bastante del tiempo que podría dedicar a esta querida página, espero poder destinarle una parte de mis desvelos. Los temas elegidos serán un poquito distintos durante este año; pues me gustaría mucho hablar de cómo la música transforma el significado de la poesía en los Lieder.

El Schubert Institut de Baden bei Wien

2011-11-06T11:21:00.000-08:00

Mucho tiempo -dirán con razón los lectores-, mucho tiempo hace que no se me ve por estos lares. Cierto es, aunque no se me puede achacar que el problema haya sido ningún alejamiento de la música para voz y piano. Fiel al ideal liederístico, decidida a seguirlo durante el mayor tiempo posible, consagré mi verano a las masterclasses del Schubert Institut: cinco hermosas semanas para ver trabajar a algunos intérpretes bastante conocidos en su faceta de docentes. Mejor dicho, cinco semanas para sentir en mi propia piel su forma de entender los conceptos que atañen al Lied. Entre ellos había cantantes (Robert Holl, Thomas Holzmair, Elly Amelling, Rudolf Piernay, Barbara Bonney) y pianistas (Roger Vignoles, Rudolf Jansen, Irwin Gage, además de mi querido Julius Drake). En tal proceso conté de nuevo con la complicidad infatigable de Pilar, a la que todos conocéis como mi dúo, noble compañera de fatigas artísticas, además de coautora y coprotagonista de la bitácora "duopilarvazquezyelisarapado.blogspot.com"

En Baden nacieron dos cuadernos de anotaciones, al humo de mi agotado bolígrafo negro. Anoté allí cuanto quiso compartir con nosotros la brillante jovialidad cansada de Rudolf Jansen, quise pintar la espacialidad polifónica del profundo mar del sonido de Julius, reviví la sonrisa con la que Irwin Gage no cesaba de ilustrar sus cálidos relatos hasta terminar de inflamar la imaginación del dúo a quien diera clase y disfruté la erudición y el gusto por las imágenes poéticas de Robert Holl (un wagneriano al que no se le caerá nunca el anillo del Nibelungo del dedo por ser, además, un convencido schubertiano).

Tengo que decir que, sin embargo, los grandes nombres no lo son todo. Gran parte de lo aprendido tuvo que ver con personas menos conocidas, pero que compartían con nosotros el día a día en forma de clases de fonética y captación emocional de los textos: Benno Schollum, Reinhold Schaffrat, Waltraud Österreicher y nuestro infatigable director: Deen Larsen; un verdadero apasionado y erudito de la poesía del Lied alemán. No puedo decir que esté de acuerdo con sus planteamientos poéticos, al menos no desde los ojos de una persona que vive en el siglo XXI y que cree en el Lied como comunicación real, con personas de nuestro tiempo, pero valoro su búsqueda y su autenticidad. También valoré mucho que pusiera a nuestra disposición su cuidada y amada biblioteca de Lied, que incluía títulos alemanes y ingleses que, pese a todo mi entusiasmo, muchas noches tenía que dejar abandonados sobre la mesa sin apenas abrirlos, a causa del atasco al que había llegado mi cabeza tras intentar aprehender cuanto había sucedido, cuanto se decía en las clases (nuestras y de los demás compañeros) durante el día. He de decir que uno de los pocos que no se hacía cansado consultar cada vez es el Schubert Song Companion de John Reed.

Lo más difícil de este tipo de vivencias es que su tiempo es limitado. Al retornar a la casa propia, se desdibuja el Lied, lo urgente vuelve a no dejar tiempo para lo importante e incluso los amados libros parecen no despedir la misma maravillosa luz que en el propio ambiente del que nacieron. No es fácil vivir en una ciudad española y echar de menos el tener el Lied en la mano y el oído. Puedo estudiar, gracias a los Cielos y al Destino también puedo ensayar. Pero es cierto que a veces se echa en falta el tener personas alrededor viajando en el mismo barco, poder oír conciertos en directo que te inspiren, que alguien te eche una mano en forma de clase, consejo o frase inspiradora.

En estos días, me estoy dejando inspirar por Gerald Moore y su autobiografía Am I too loud?, que cometí el error de comprarme en alemán. Al hilo de sus inquietudes bullen las mías y están volviendo a iluminar una senda que tiene en el próximo jueves una de las grandes citas del año: Wolfram Rieger acompañará a Hampson en Oviedo una muy esperada Mahlerabend.

Un texto recién depilado

2011-06-24T05:03:00.000-07:00

Esta entrada ha de ser por fuerza breve, pues se refiere a algo muy sencillo: un error que afecta al texto del poema de Lope de Vega "Madre, unos ojuelos vi", tal y como lo recoge la Unión Musical. Si tomamos el poema original (recogido correctamente por la página www.recmusic.org/lieder, a pesar de incluir mayúsculas en el comienzo de los versos), lo podemos ver fácilmente:

Madre, unos ojuelos vi.
Verdes, alegres y bellos.
¡Ay, que me muero por ellos,
Y ellos se burlan de mí!

Las dos niñas de sus cielos
Han hecho tanta mudanza,
Que la calor de esperanza
Se me ha convertido en celos.
Yo pienso, madre, que vi
Mi vida y mi muerte en ELLOS
¡Ay, que me muero por ellos,
Y ellos se burlan de mí!

¡Quién pensara que el color
De tal suerte me engañara!
Pero ¿quién no lo pensara,
Como no tuviera amor?
Madre, en ellos me perdí,
Y es fuerza buscarme en ellos.
¡Ay, que me muero por ellos,
Y ellos se burlan de mí!

En el verso marcado con la mayúscula, la Unión Musical publica esta variante sorprendente: Yo pienso, madre, que vi mi vida y mi muerte en "vellos". Durante años se ha cantado así, a pesar de lo mucho que chirría oír a tan corta distancia "vi" y "vellos", además del feísimo doble sentido que insinúan esos vellos. Conviene descartar esa variante como un error y asumir que estamos sencillamente ante una repetición de palabra, una idea fija, una obsesiva anáfora en el final del verso: ellos. Esos ojos que se han apoderado del protagonista y que, consecuentemente, también se repiten en la estrofa siguiente.

El profesor repertorista de canto

2011-03-12T01:28:00.001-08:00

Como veis, en estos días he seguido reflexionando sobre los oficios relacionados con el pianista en el mundo del Lied, y hoy le ha tocado el turno al trabajo de profesor. Opino que, si bien es interesante el trabajo con colegas; cantantes profesionales con un sólido bagaje y experiencia, el trabajo con alumnos no tiene por qué ser menos rico y fascinante. A la falta de conocimientos, etiquetas y categorías para comprender lo que hacen, se une en muchas ocasiones una especial curiosidad por lo que no conocen y una intuición musical muy fresca. A diferencia de lo que pueden creer quienes tienen miedo de saber más, estoy firmemente convencida de que, al ir enriqueciéndose esta curiosidad nata con una buena formación cultural, los alumnos no pierden su espontaneidad ni su naturaleza creativa. Todo lo contrario. Pienso que ganan en todos los sentidos, que las preguntas que pueden formular y las respuestas que logran escalan posiciones, ganan en interés, complejidad y trascendencia. Consecuentemente, también pienso que quienes no enriquecen su paleta de colores, no logran grandes resultados.

A diferencia del buen profesor de canto, que suele trabajar buscando desde una perspectiva técnica -que debe reunir cuestiones físicas y psicológicas, pues la voz es espejo de todos los niveles anímicos de la persona-, el repertorista, en principio, no debería intervenir en estas cuestiones, salvo si comprueba que realmente el alumno puede estar haciéndose daño con la emisión, porque no haya asimilado aún bien los conceptos o porque sea difícil tenerlos en cuenta en ese momento de la partitura. En ese momento, es inevitable detenerse y dirigir al alumno sobre lo que necesita para evitar el peligro, que generalmente suele ser activar correctamente el mecanismo del aire o modificar la altura o la posición. Pero la naturaleza de la clase de repertorio no es ésta, sino que suele adoptar el punto de vista contrario: Lo habitual es trabajar distrayendo la atención de los aspectos técnicos, que suelen ser los que obsesionan al alumno -a veces hasta el punto de bloquearlo- y despertando otras inquietudes. La interpretación del alumno puede cambiar muchísimo si se arroja luz sobre otros aspectos que también forman parte de la forma musical. Esto incluye tanto cuestiones literarias (la necesidad de plasmar el contenido del poema a través de la pronunciación declamada y la forma de cantar, desvelar cómo funcionan las imágenes poéticas y hablar del contexto del que proceden o de cómo han evolucionado), como cuestiones musicales (la eficacia de una nota inesperada o un giro melódico sorprendente o las diferencias a la hora de contar la historia en la voz y en el piano) o la relación de la música y el texto. Comprendiéndolas, el alumno suele descubrir también cómo acomodarse mejor, dónde puede dejarse mecer por los brazos del pianista y dónde debe estar más concentrado y despierto.

Quizá lo más sorprendente es comprobar cómo estas supuestas distracciones dentro de una atmósfera relajada pero activa hacen evolucionar la pieza musical también desde un punto de vista técnico, al lograr que el alumno descubra un universo mucho más complejo y valioso que el que había imaginado al comenzar a estudiar lo que parecía una simple cancioncita o un arietta. El alumno aprecia más la obra que está haciendo y lo que él puede aportar, algo que se nota también a la hora salir ante el público.

Las conversaciones acerca del contenido, preguntar al alumno cómo quiere enfocar todo lo que es interpretable, discutible o requiere una toma de decisiones dan, además, un poso más profundo a la interpretación, que adquiere otros niveles. Muchas de estas cuestiones serán como las raíces de un árbol: no llegarán a estar a la vista, pero serán la verdadera causa de que el árbol pueda tener un tronco sólido, ramas torneadas y bonitas flores.

El pianista acompañante de canto

2011-03-11T07:30:00.001-08:00

En el par de meses que llevo sin hacer nuevas aportaciones a este blog he estado reflexionando de nuevo sobre su origen. He pensado que los hilos temáticos que había desarrollado tenían quizá demasiadas deudas con la poesía. Supongo que es inevitable, porque es el texto lo que hace realmente distinto al Lied de las otras variantes de la música de cámara. El poema condiciona la atmósfera, el tipo de sonido y lo que sucede en cada momento, porque nos da un relato con el que se explican y justifican las reacciones musicales. Y esta narración, que nos puede aportar tanto, también nos condiciona a obrar de manera consecuente, a saber leer entre líneas, a cuidar la dialéctica entre el tema general de la pieza y sus detalles, sin olvidar las exigencias de la propia música -en general, muy respetuosas con el texto-. Texto y música se ayudan mutuamente, pero opino que para lograr una buena interpretación es importante estudiar prestando atención a todos los factores, analizándolos por separado y favoreciendo su saludable convivencia.

En este tiempo he visto que la necesidad de aprehender el universo poético, sus temas y la forma en que se relacionan con la música me ha hecho profundizar en estas cuestiones durante meses y años, quizá porque mis conocimientos musicales son más serios y fundados que los literarios; incluso si no me falta entusiasmo para desengranar las figuras poéticas y arrojo a la hora de buscar posibilidades de interpretación simbólica.

Sin embargo, hoy me apetece abandonar este capítulo y hablar del trabajo de los pianistas acompañantes de canto, ese oficio que ejerzo con verdadera pasión. No creo que mis ideas sobre el tema sean muy originales o diferentes a la de otros pianistas, pero he pensado que, al ponerla por escrito, mi inconsciente pondría nombre a cuanto hace sin darse cuenta, ayudándome a establecer mejor mi propia poética y escala de valores.

En su libro "Der Liedbegleiter", el maestro Erik Werba resumía las facetas que el repertorista debe asumir en doce mandamientos y doce prohibiciones. El contenido de muchos de ellos puede parecer un poco pasado de moda; puesto que la formación musical de los cantantes y los retos que deben asumir ha variado mucho desde los lejanos tiempos en los que Werba acompañaba a personalidades como Auger y Siegfried. Pero siempre reflexiono sobre ellos y, en tono de broma, me gusta resumirlos en siete oficios o personalidades: pienso que un pianista acompañante debe poder ser arquitecto efímero, pintor de paisajes, diplomático internacional, corrector de idiomas, porteador de partituras, crítico musical, sustentador de autoestimas temblorosas y pescador. También suelo decir que lo más hermoso de este trabajo es que no todo sucede a la vista del público: cuando un pianista "pesca" a un cantante en apuros -cuando ha entrado de forma accidental demasiado pronto o demasiado tarde, recortado o alargado una nota inconscientemente o eliminado una estrofa-, nada le satisface más que lograr reaccionar en un lapso tan breve que nadie se dé cuenta del rescate, incluso personas que conocen la pieza. Y para poder ser un buen pescador de cantantes en apuros, es importante dominar la estructura, a la que he querido llamar arquitectura efímera. Por otra parte, la maestría formal no basta, pues debemos partir cada vez del relato poético, evocando su atmósfera, los acontecimientos que tienen lugar y las emociones a las que van asociados. Lo resumo con la expresión "pintar el paisaje"; si bien la idea es más compleja, pues partimos de que no siempre la voz es el relato ni el piano el ambiente.

Werba llama también la atención sobre el hecho de que ser el cantante de un dúo de Lied no es sencillo, pues es él quien debe dar la cara por los dos, ofrecer su rostro pleno de emociones al escrutinio del público, mientras el pianista se escuda de perfil y puede pergeñar más tranquilamente los caminos a recorrer, teniendo ante los ojos el mapa de carreteras que es la partitura. La seguridad e inseguridad del cantante ante esta circunstancia puede ser enormemente inspiradora para el pianista, pero justifica por sí solo los apartados "sustentador de autoestimas temblorosas" y "porteador". La corrección de idiomas forma parte de la comprensión poética, pero también de la crítica musical: el hecho de que la emisión vocal sea engañosa respecto a la percepción de la voz desde el exterior, condiciona que el pianista deba ejercer la crítica para el dúo al completo, viviendo al mismo tiempo la interpretación y la escucha.

Ahora que he concretado el resumen, puedo ver más claramente qué importancia doy a cada uno de los apartados que he citado. Opino que si falta la vena diplomática, el don de gentes que condiciona la capacidad de hacer que el cantante se sienta cómodo y que confíe en todo momento en que su pianista le rescatará, emitirá el sonido más inspirador posible y estará pendiente de reaccionar y promover sus reacciones, los demás aspectos quizá no basten por sí solos.

Granados en el laboratorio de ideas

2011-01-16T14:25:00.000-08:00

El caso es que siempre me había parecido una piececilla insustancial; una tontería incomprensible en un Granados que, por lo demás, me parece un compositor estupendo. Creo, por ejemplo, que la Maja y el Ruiseñor es un monumento a la canción española, una pieza tan excelente que debería conocer otra suerte discográfica, otro éxito sobre los escenarios y no esa discreta presencia. Pero tanto El majo discreto como El tralalá y el punteado nunca me habían parecido más que divertimentos más superficiales que interesantes.

Una cosa que suelo decir a mis alumnos en clase es que la búsqueda de la perfección mecánica por sí sola es un reto muy árido de alcanzar. Que la búsqueda debe darse la mano con la de la interpretación correcta de lo que la música quiere. En el caso del canto, tenemos una ayuda maravillosa, que es un texto que también encierra sus propios tesoros. De ahí que cuando un texto nos parece flojo, es más difícil dejarse encantar por la propia música, incluso si nos parece bonita. Cuando el poema está en otro idioma es más fácil hacer una abstracción, pero cuando peleamos con la lengua materna, para el público es más sencillo ver si el texto nos convence o no podemos integrarnos en él.

Después de un rato de trabajo con una alumna bien concentrada, la tormenta de ideas comenzó a surcar de lado a lado. Ése es mi momento favorito en la clase; cuando una idea que no importa quién ha lanzado, desata una lluvia de hipótesis y de posibilidades que, sin cerrarse del todo, nos hacen despertar a una nueva interpretación, a un sentido más fino y agudo del texto o la música, a una toma de conciencia de lo que hacemos. Es el momento en el que un detalle puede dar sentido a una nueva visión del trabajo de varios días; efímero instante que quizá mañana desecharemos con una nueva idea, pero que nos ha revelado algo nuevo, algo fresco con lo que hacer una música más emocionante y directa.

Esos instantes, cuando se disfrutan en la soledad del trabajo diario con uno mismo, son estupendos. Cuando se comparten con un colega, compañero de tu grupo de cámara, son extraordinarios. Pero la alegría de la compañía, de descubrir y construir un contenido juntos, al lado de una cabeza pensante más joven que la tuya, es lo que da sentido a este trabajo de locos que es el trabajo de profesor, y especialmente al repertorista de canto: ser una comadrona de ideas, de inquietudes artísticas que tiene la suerte, además, de aprender de estos intercambios al menos tanto como el propio alumno. De pronto descubrimos que, al guardar un secreto junto a ese majo, la Maja se convertía en alguien mucho más interesante. Precisamente porque no era tan fácil dilucidar el contenido exacto del mensaje: ¿Es el secreto que guarda el majo el de su amor mutuo o tal vez podamos aventurar algo más comprometedor, quizá algo relativo al honor de la dama? El texto no lo hace evidente, excepto por la sugerencia del "deseo que ciega y marea", pero sí que hay algo muy sugerente en el cambio del la mayor al relativo. Y en el caso de referirse a un asunto de honor, ¿es culpable el majo de la posible deshonra o quizá hubo un galán anterior, que, tal vez y en contrapartida, pudiese considerarse guapo?

Es cierto que no hemos encontrado la respuesta, pero el enriquecer nuestra visión de la pieza con tantas teorías se tradujo en poder interpretarla con una energía y un sentido muy vivo de este secreto cómplice, de este travieso misterio sentimental que quizá nunca logremos entender del todo.

Der Tambourg'sell

2010-11-17T23:59:00.001-08:00

Me lo preguntaba una y otra vez, pues sabía que no se trataba únicamente de una cuestión musical. Estaba en la naturaleza de la obra antes que la propia, desoladora pintura con la que Mahler lo había traído al mundo. De todos los lieder guerreros del Knaben Wunderhorn reavivados por las orquestaciones mahlerianas, el Tambourg'sell es, con mucho, el más descorazonador. Es cierto que podemos arder con la batalla de Revelge hasta morir extenuados con el otro tamborilero herido y enviar nuestros huesos de retorno a casa, en la que es una de las metáforas más crueles de los desatinos de la guerra -sin duda semejante, en fondo y forma, a la pieza El Mariscal, de las canciones y danzas de la muerte de Mussorgski-. También podemos sufrir con el triste reencuentro de los amantes de Wo die schönen Trompeten blasen, vislumbrar a la luz de la luna esa imagen, tan becqueriana: el contacto de la helada mano del muerto unida al canto marchito de la trompeta que anuncia a la joven su propio, prematuro final. Sin embargo, en Tambourg'sell no hay imágenes poéticas: a falta de toda anécdota o espacio simbólico, se sitúan el hoy -la cárcel- y el inexorable mañana -el cadalso-. Es la noche de la vida y también la del alma, el momento de las despedidas. Pero no hay una amada en el recuerdo, ni familia, ni paisaje: el tamborilero alemán, entregándose a su país y su guerra, ha renunciado a su vida propia. Al buscar un consuelo que le ayude a morir, tan sólo puede despedirse de sus compañeros de armas, oficiales y granaderos. Me resulta difícil imaginar una tristeza mayor, una imagen más poderosa de la crueldad, el vacío y sinsentido de la guerra.

Elisa y Pilar

2010-10-24T14:07:00.000-07:00

Podría escribir mucho acerca de lo que ha supuesto Pilar para mí en los últimos dos años. Hablaría de sorpresa, de experiencias compartidas, de búsquedas incesantes y preguntas sin respuesta. No podría hablar de luchas de identidad o conflictos de caracteres, sino de enriquecimiento mutuo o descubrimientos. Hemos creado un blog en el que el dúo que hemos formado habla de sí mismo y su aprendizaje en las sendas liederísticas. Espero que lo disfrutéis, al menos tanto como éste.

http://duopilarvazquezyelisarapado.blogspot.com/

Tilia Cordata

2010-09-26T04:49:00.000-07:00

Es probable que no haya un árbol más querido en la cultura alemana que el tilo. A su espesa fronda se dedican numerosas canciones, entre ellas algunas de las más conocidas del repertorio liederístico. Parece inevitable plantearse de dónde viene la veneración a este majestuoso árbol, testigo tanto de danzas y celebraciones populares como de íntimos encuentros. Aunque parece que la fascinación por el tilo tiene origen indoeuropeo - de ahí procede también la raíz “linden” (suave, lento) del alemán e inglés -, lo cierto es que otras lenguas romances -el español “tilo” y el francés “tilleul”- han conservado resonancias de la Tilia latina, vocablo que, según parece, alude a la forma de las hojas. El término griego recoge un lejano eco del “lint” indoeuropeo: Fílira es tanto el término para designar al árbol como el nombre del personaje mitológico que le da origen y que añade un nuevo matiz a este significado, ya que Fílira se relaciona con Filikós: relativo a los amigos.

Es conocido el pasaje de Ovidio en el que Filemón y Beucis, cordiales anfitriones de unos dioses de incógnito, se metamorfosean por deseo propio en árboles milenarios. La afable Beucis, imagen de cordialidad y fidelidad a un tiempo, se transformó uno de los primeros tilos de la mitología, transmitiendo su simbolismo a la cultura germánica. Rodeado de otras metáforas de la naturaleza, con frecuencia el ruiseñor o la rosa, el tilo es un confidente de amor que acompaña los momentos más especiales en el encuentro de las parejas. La sombra bajo espesa copa crea un espacio, un hogar en el que cobijarse y la fuerza de su perfume, un arma de seducción al servicio del galán y sus intenciones. No ha de extrañarnos que también sea el árbol favorito a la hora de plasmar por escrito el nombre de los amantes; como sucede tanto en el conocido “Der Lindenbaum” de Müller (cantado por Schubert en el “Winterreise”) como en este poema de Eichendorff:

Junto Al Tilo (Bei einer Linde)
Joseph von Eichendorff

Seh' ich dich wieder, du geliebter Baum,
In dessen junge Triebe
Ich einst in jenes Frühlings schönstem Traum
Den Namen schnitt von meiner ersten Liebe?
Wie anders ist seitdem der Äste Bug -
Verwachsen und verschwunden
Im härt'ren Stamm der vielgeliebte Zug,
Wie ihre Liebe und die schönen Stunden!

Auch ich seitdem wuchs stille fort, wie du,
Und nichts an mir wollt' weilen;
Doch meine Wunde wuchs - und wuchs nicht zu,
Und wird wohl niemals mehr hienieden heilen!

¿Vuelvo a verte, árbol querido,
En cuyos tempranos brotes, siendo joven
Y en un bello sueño de primavera
Hendí el nombre de mi primer amor?

¡Cómo ha cambiado desde entonces la curva de tus ramas!
Al crecer y endurecerse el tronco
Desaparecieron esos rasgos tan queridos,
Así como su amor y las horas de dicha!

He crecido en silencio, como tú,
Y nada en mí quería detenerse,
Mas mi herida creció -y no cicatrizó,
Y no se cerrará ya nunca aquí en la tierra.

Podemos citar otros poemas en los que tanto la música como el texto poético dan idea de un amor apasionado. Este sería el caso del Ständchen de Schack, puesto en múscia por Strauss. Sentados bajo los tilos, los dos amantes quieren hacer enrojecer a la rosa con sus besos:

Sitz nieder, hier dämmert's geheimnisvoll Siéntate dulcemente aquí, en el atardecer
Unter den Lindenbäumen, tan misterioso, bajo los tilos
Die Nachtigall uns zu Häupten soll Sobre nuestra cabeza, el ruiseñor
Von unseren Küssen träumen, soñará con los besos
Und die Rose, wenn sie am Morgen erwacht, y la rosa, al despertar por la mañana
Hoch glühn von den Wonnenschauern der Nacht. arderá por las delicias contempladas en la noche

Un amor más cotidiano, aunque igualmente tierno, aparece en el poema de Leander al que Gustav Mahler da forma de canción en su juventud:

Es klopft an das Fenster der Lindenbaum. Llama a la ventana el tilo
Mit Zweigen blütenbehangen: con sus ramas cargadas de flores
Steh' auf! Steh' auf! ¡Despiértate!
Was liegst du im Traum? ¿qué haces soñando aún?
Die Sonn' ist aufgegangen! el sol ha salido
Steh' auf! Steh' auf! ¡despierta!

No sabemos si la muchacha logrará despertar a su amado del sueño perezoso, quizá en una templada mañana de domingo, pero sí sabemos que el hermoso tilo que llama a su ventana es garantía de felicidad para la pareja, como lo es la ramita entregada por un amante al otro en Ich atmete einen Lindenduft, con texto de Rückert:

Ich atmet' einen linden Duft! Respiro una tierna fragancia
Im Zimmer stand En mi habitación tenía
Ein Zweig der Linde, una rama de tilo,
Ein Angebinde una ofrenda
Von lieber Hand. de la mano amada.
Wie lieblich war der Lindenduft! ¡Qué amable era el perfume del tilo!

Ampliando los márgenes del contenido amoroso, cuando Mahler escribe sus propios versos para los Lieder eines fahrenden Geselle, sitúa la redención, el momento de alivio emocional, bajo la sombra protectora del tilo. Anudaba así los flecos de una historia que había comenzado el triste peregrino del Winterreise schubertiano al alejarse millas y millas -entfernt von jenen Ort-. La vivencia de desengaño y traición queda curada con el retorno al lugar amigo (du fändest Ruhe dort). Aunque la nevada de flores parece sugerir un entierro, siempre puede ser -como en tantas ocasiones- la metáfora de una nueva vida:

Auf der Straße steht ein Lindenbaum, En la calle hay un tilo, y allí, por última vez
Da hab' ich zum ersten Mal im Schlaf geruht! he dormido y descansado.
Unter dem Lindenbaum, Bajo el tilo
Der hat seine Blüten über mich geschneit, que ha hecho nevar sus flores sobre mí
Da wußt' ich nicht, wie das Leben tut, Ya no supe más lo que sucedía en la vida
War alles, alles wieder gut! y todo estuvo bien otra vez.
Alles! Alles, Lieb und Leid Todo. El amor y el dolor,
Und Welt und Traum! y el mundo, y el sueño.

Si nos acercamos al área angloparlante, vemos que muchos autores dedican hermosas estrofas al tilo, en términos parecidos a sus colegas germanos. Como ejemplo del tilo en el contexto galante, hemos elegido Slumber Song de Rilke:

...if I should ever lose you,
will you be able then to go to sleep
without me softly whispering above you
like night air stirring in the linden tree?

Asociado a un paisaje natural efervescente y florido, surge este tilo de William Barnes, motivo de una de las más conocidas canciones de Vaughan Williams:

By the oak trees' mossy moot,
The shining grass blades, timber-shaded,
Now do quiver underfoot;
And birds do whistle overhead,
And water's bubbling in its bed;
And there, for me, the apple tree
Do lean down low in Linden Lea.

No parece que en nuestro país haya un equivalente exacto de las cualidades atribuidas al tilo en los restantes países europeos. Tierras más secas y un clima extremo hacen de los tilos unos árboles más modestos, aunque su perfume primaveral sí haya inspirado alguna oda:

Vosotros, entre abejas monacales
de oro sonoro, Tilos
que desde el huerto veis surtir cristales
de mi ciprés de Silos.

Como la flor del Tilo en primavera
contra el insomnio torvo,
beberte en infusión, niña, quisiera
beberte sorbo a sorbo.

(Gerardo Diego, El Tilo)

Del español de América nos llega otro ejemplo que, como el de Gerardo Diego, está relacionado con la temática de amor, aunque no tan felizmente:

"Y al llegar a un recodo del camino
tras el cual queda oculto ya el molino,
el puente y la represa bullidora,

volví atrás la cabeza un breve instante,
y bajo el tilo en flor, ¡vi a mi amante
que besaba en la sien a una pastora!".
Juana de Ibarbourou

Aunque he disfrutado mucho relacionando estos ejemplos poético-musicales inspirados en el tilo, me gustaría favorecer con ello la reflexión y el intercambio, pues he tenido la impresión de que el tema es tan amplio que apenas he hecho que entreabrir un poquito la caja de Pandora de su contenido. Abandono, pues, su protectora sombra para iniciar caminos nuevos, que nos llevarán por otros evocadores paisajes de los lieder alemanes.

Jota, de Manuel de Falla

2010-03-23T01:03:00.000-07:00

Ahora que ha pasado un poquito de tiempo sobre mi reflexión sobre la "Canción" de Falla, me he dado cuenta de una curiosidad que afecta a su compañera de ciclo. ¿Es la Jota un monólogo o un diálogo? Veamos el texto:

Dicen que no nos queremos
Porque no nos ven hablar;
A tu corazón y al mio
Se lo pueden preguntar.
Ya me despido de tí,
De tu casa y tu ventana,
Y aunque no quiera tu madre,
Adiós, niña, hasta mañana.

Lo cierto es que es posible pensar de muchas maneras. El hombre que se acerca a la ventana a hablar con la joven a la que pretende parece dar por supuesto que ambos se quieren y que la relación está bien vista por la familia. Por guardar las buenas costumbres, al parecer se han visto poco y es muy posible que no conversen por la calle si se encuentran casualmente. ¿Evitan así las habladurías? Pues no; las gentes comentan que apenas hablan. En esta primera variante de texto, propongo que todo sea entonado por el joven pretendiente. Si lo interpretamos así, este joven podría estar disculpando a la muchacha (posiblemente muy joven) por eludir el encontrarse con él. Y se lo disculpa porque sabe que, pese a todo, le ama.

Ahora veamos otra posibilidad:

Ella: Dicen que no nos queremos
Porque no nos ven hablar;
A tu corazón y al mio
Se lo pueden preguntar.
Él Ya me despido de tí,
De tu casa y tu ventana,
Y aunque no quiera tu madre,
Adiós, niña, hasta mañana.

Esta variante daría un nuevo sentido a las cosas. En este caso, la joven recibiría al pretendiente con un reproche: "¿por qué no vienes más a menudo?". Sin embargo, le disculparía, también por la misma razón: por confiar en su mutuo amor. Después de un rato de conversación (ilustrada por el solo del piano que separa ambas estrofas), el joven se despide.

La tercera posiblidad, más improbable, es la siguiente:

Ella: Dicen que no nos queremos
Porque no nos ven hablar;
Él A tu corazón y al mio
Se lo pueden preguntar.
Ya me despido de tí,
De tu casa y tu ventana,
Y aunque no quiera tu madre,
Adiós, niña, hasta mañana.

La idea se parece bastante a la de la segunda variante, excepto por un detalle: es el joven el que responde al reproche de la amada.

Por último, quiero llamar la atención sobre los últimos versos, que suelen interpretarse como la aceptación del vínculo de los dos jóvenes por parte de la familia de ella: aunque no quiera tu madre, adiós, niña, hasta mañana. Aquí se da a entender que la madre quiere que los dos jóvenes pasan bastante tiempo juntos con el fin de fortalecer la voluntad del joven de desposar a la chica. Pero también podría interpretarse de otra manera: ¿Y si ese "aunque no quiera tu madre" se refiriese al "hasta mañana" y no al "adiós"? En ese caso, hablaríamos de otras cuestiones.

Todo son suposiciones, pero creo que enriquecer las posibilidades de lectura de los textos de las canciones siempre es un buen estímulo para comprenderlas mejor en la interpretación musical.

Canción de Manuel de Falla

2010-02-20T16:05:00.000-08:00

En realidad no arranca de ahora mi fascinación por las curiosas interpolaciones de la "Canción" de Falla, incluida en el ciclo con las otras archiconocidas Siete. Ya me resultaron curiosas en su momento, cuando mi querida amiga Isabel las expuso en una memorable ponencia para la clase de Música Española del siglo XX, en la facultad. En estos días en los que estamos preparando el ciclo completo con los alumnos del Conservatorio, la interpretación correcta de esta particularidad del poema me acucia por su urgencia y por su interés.

El texto es popular y presenta a un protagonista, posiblemente hombre, que reprocha su traición a alguien; presumiblemente a una mujer. Esto se comprende fácilmente con una lectura atenta y elidiendo las extrañas aposiciones entre comillas. Sin embargo, cuando leemos el texto completo surgen dificultades:

Por traidores, tus ojos,
voy a enterrarlos;
No sabes lo que cuesta,
»Del aire«
Niña, el mirarlos.
»Madre a la orilla
Madre«

Dicen que no me quieres,
Y a me has querido...
Váyase lo ganado,
»Del aire«
Por lo perdido,
»Madre a la orilla
Madre«

Al comienzo de mis reflexiones sobre estas frases acudí a internet y allí he encontrado algunas interpretaciones curiosas, pero en general bastante ingenuas, que se producían sobre todo al intentar hacer traducciones del texto a otros idiomas. También son muchos los extranjeros que han aventurado interpretaciones después de conocer las versiones en dos lenguas distintas. Una de ellas sugería asociar la palabra "amada" a la palabra "madre", probablemente porque el que proponía la idea no sabía que en la lengua galante en castellano, la amada sería, con toda probabilidad, la "niña"; si seguimos los tópicos del amor cortés y sus secuelas literarias.

El etnomusicólogo Alberto Jambrina me comentó cómo Miguel Manzano, en su libro "La jota como género musical" recoge varias interpolaciones de versos en las estrofas de algunas jotas y cómo este tipo de "muletillas" breves amplian un poco la estructura de la estrofa, y a veces del estribillo. También me adjuntó el siguiente ejemplo, que él mismo había recogido en el pueblo de Muga de Sayago (Zamora):

Yo me enamoré del aire
yo me enamoré del aire
"aire, aire"
del aire de una mujer
como la mujer es aire
como la mujer es aire
con el aire me quedé.

Aunque la referencia me parece pertinente, no hace menos misteriosos estos ecos de unas palabras no pronunciadas previamente; pues tanto "del aire" como "madre, a la orilla" son palabras que se enuncian por primera vez en el entrecomillado.

Mi opción; que no llega ni siquiera a ser una teoría por carecer de fundamento literario, es que el texto no recoge en realidad el verdadero instante del reproche, sino que es una meditación interior del propio chico; que está recordando o imaginando este momento. En la interpolación se recoge (o se prevé) la reacción de la amada, que está o bien pensando en otra cosa, coqueteando, o bien le ignora deliberadamente, comparando su amor con algo pasajero: el río en cuya orilla transcurre la acción o el aire, volátil y efímero.

En este contexto, la madre puede ser una persona que esté presente, en cuyo caso ella custodiaría a la hija en su entrevista con el joven, bien por voluntad de la propia chica o bien para evitar una cercanía excesiva entre ambos. También podría tratarse de una persona ausente, de forma que la muchacha diga "¡madre!" como exclamación, invocando a su madre como elemento protector en el momento de la despedida del amado. La protección de la familia en esta despedida es pertinente, pues es evidente que los dos jóvenes han tenido un encuentro íntimo; como se deduce de las palabras "ya me has querido" y "váyase lo ganado" -el encuentro amoroso- "por lo perdido" -posiblemente aludiendo a la virginidad-.

Algunos autores han planteado que la elección del grupo de poemas por parte de Falla no fue en absoluto casual, sino que se organiza creando un pequeño ciclo de temática amorosa coherente y organizado. De ser así; este poema enlazaría la temática del Paño Moruno (que también aborda el tema de la virginidad perdida), con el fruto de este amor (la Nana) y con el desamor, eje final del ciclo a través de esta pieza y del dramático Polo. No obstante y a falta de nuevas aportaciones de los lectores de este blog (a través de sus propias ideas o de citas), la duda me seguirá rondando la cabeza cada vez que tenga que poner bajo mis dedos esta Canción.

Música que inunda palabras, tierras y cielos

2010-02-01T00:53:00.000-08:00

Cuando en enero de 2010 unos amigos me propusieron participar en un simposio informal llamado La letra con música entra, no pude evitar una sensación extraña e incómoda. Como podría explicarnos Alex Grijelmo, la memoria de las palabras siempre nos despierta su sentido original, irradiando su contagioso subjetivismo, y por eso me dolía, conceptualmente hablando, la sangre que se intenta ocultar, chirriante y dura, bajo la palabra “música”. Superada esta impresión, el encuentro transcurrió con cordialidad y cariño, combinando el formato académico con el calor de la experiencia en facetas muy distintas: música, literatura, cine, publicidad, pedagogía. Me quedo con la frase “nacemos para dejarnos contagiar”.

Naturalmente, mi contribución allí podía tener otro sentido, otra finalidad que compartir, a través de las las dos palabrasclave del tema, mi interés por los Lieder alemanes. La reflexión, en este caso, estuvo marcada por la necesidad de resaltar la transustanciación de géneros que se produce en en la obra poética, y cómo nos afecta a nosotros desde la perspetiva de oyentes.

He remodelado el texto con el fin de ajustarlo a las convenciones de la lengua escrita. Sin embargo, es cierto que se sigue percibiendo un inevitable perfume de tono hablado que he preferido dejar con el fin de no alterar excesivamente el contenido y poder compartirlo también con vosotros.

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Como la mayoría sabéis, un Lied alemán es una canción, frecuentemente basada en el texto poético de un autor literario, aunque pueden darse otros casos; como que el autor de la música lo sea también del texto. Pero lo más habitual es que el poema no haya sido pensado por su autor para ponerse en música, y con ello la poesía, el arte poética, cede una parte de su naturaleza para convertirse en un arte diferente: la música de cámara.

Desde mi perspectiva profesional puedo comentar esta realidad a través de dos lecturas distintas. Por una parte tenemos el concierto de Lied, o de canciones artísticas; en el que un dúo profesional de cantante y pianista ofrece a través de su música poemas a un público más o menos habituado a esta forma de contarlos, y, por otra, tenemos el trabajo del aula; en el que se aprende este tipo de representación. Como profesora, el primer problema al que tengo que enfrentarme es al hecho de que un cantante, que apenas sabe cuatro palabras de alemán, se enfrente a través del programa de su curso con un texto poético que de algún modo debe transmitir a los demás.

En general, mi experiencia me ha hecho ver que la llave de la comunicación, tanto en el caso del estudiante como en el del concertista profesional es una correcta asimilación del mensaje poético del texto. Si esto no sucede, es difícil que la propia música pueda interpretarse correctamente y llegar a quien está escuchando.

Es cierto que esto tiene lugar en diversos niveles, algo que los profesionales de la literatura conocen bien. Por una parte, hay un nivel narrativo, que se percibe en primer lugar al leer el poema. Es el relato; lo que se nos cuenta. En un segundo nivel, en en momento de la reflexión sobre lo narrado, las imágenes simbólicas se traducen a sus referentes reales. Se trata del momento en el que podemos entender que el oro citado en el texto es el cabello de la amada, que el descanso podría ser la muerte. Pero también hay un tercer nivel que consiste en una síntesis de lo anterior: El tema, la esencia del mensaje poético.

Ahora sí podemos referirnos a la tarea principal del intérprete, que no es otra que captar la esencia del mensaje poético y expresarla musicalmente.

Este proceso cuenta con una ayuda y es que lo habitual es que la música traduzca, ya desde la primera impresión, una asimilación general del tema poético, algo que se percibe desde el interludio, antes de que hayamos oído una sola palabra. La razón de esta curiosa realidad tiene que ver con que, antes que nosotros, el compositor ha leído el poema y captado este mensaje, que pretende plasmar en una atmósfera que ayude a la comprensión del poema; que se perciba desde antes de empezar. En este momento, el comienzo del texto en el tejido musical creado por el compositor, suele confirmar nuestra intuición más que plantearnos algo nuevo.

Es habitual que esto suceda así; si bien el nivel de penetración poética, de intuición para captar el poema en su tema y detalles es diferente según el compositor. Nuestra historia musical ha conocido grandes buscadores de esencias poéticas, como Schubert, Schumman, Wolf o Mahler; pero también creativos que han disfrutado distanciándose del texto y creando una realidad paralela a través de su música; acentuando las palabras que les resultaban más afines y favoreciendo una comprensión muy particular del texto. Este sería el caso de Wagner o Beethoven.

En general y para el trabajo creativo del intérprete, son importantes todos los niveles.

El texto suele tener numerosas imágenes pintadas y susceptibles de ser expresadas a través de la música. La pronunciación correcta y calmada de palabras como “Geist” (espíritu), “Stille” (silencio), “Heimweh” (nostalgia del hogar) o “Schwer” (difícil) puede transmitir por sí sola una buena imagen de su contenido y dar pistas al oyente acerca de por dónde transcurre el relato; tanto si entiende el idioma como si no. La coherencia que aporta el tercer nivel nos permite colorear una imagen poética que se aparte del contenido general, como por ejemplo en una evocación soñadora de un paisaje que incluya un pensamiento sobre el Carpe Diem o la nostalgia de la muerte; tan habitual en los románticos. La propia música nos dirá si esta impresión es pasajera o si supone un verdadero giro en los acontecimientos.

La interpretación de esta música tiene, naturalmente, un público privilegiado, que es el que puede hablar el idioma y entender con ello las sutiles metáforas, cómo condicionan la sonoridad de las frases musicales y cómo han sido expresadas por el cantante y el pianista. Este es el público realmente capaz de reírse con las bromas; lo más difícil de captar para un profano. Sin embargo, creo que una preparación del público en forma de notas al programa o a través de una lectura consciente de los poemas y sus traducciones permite también que estos oyentes que no hablan el idioma puedan disfrutar también de los detalles interpretativos. Pero opino también que cuando un Lied se interpreta delante de una persona que no comprende el idioma, no lo interpreta solamente como música pura. Entiendo que cualquier persona que haya nacido en el mundo occidental, bajo la influencia del cine, la radio y la televisión, lo percibe como un texto cantado. Este hecho despierta de algún modo nuestra memoria evocativa y una imaginación lingüística que nos permite intuir, a través de la sonoridad de palabras y música, al menos el tema fundamental del relato, imaginar la historia e incluso deducir el significado de algunas palabras. En este momento, un oyente atento vuelve a ser el bebé prebalbuciente en brazos de aquella mamá cuyas palabras tampoco podía entender, pero cuyos cambios de estado anímico nunca le pasaban desapercibidos, debido a una comprensión empática y natural del lenguaje de las emociones.

Aunque yo no formo parte de los estudios neurocientíficos que analizan estas cuestiones, he realizado pequeñas experiencias, generalmente con alumnos del conservatorio, en los que un alumno de canto tenía que cantar un Lied a otro instrumentista, con el fin de que el oyente pudiera deducir su contenido. Las experiencias fueron agradables e interesantes: una violonchelista captó el rencor del reproche de schumanniano “Und wüssten die Blumen, die kleinen”. En otro momento, un alumno de piano evocó la quietud de un río con la audición de “Ich bin der Welt abhanden gekommen” de Mahler. Mi ejemplo favorito es un guitarrista aficionado al que, al escuchar uno de los Lieder de Schubert sobre el Mignon goethiano, le pasó por la cabeza la frase sabiniana “no hay nostalgia peor que anhelar lo que nunca, jamás sucedió”. Es difícil imaginar un resumen mejor de las emociones que empañan la vida de este personaje y por eso cito este ejemplo, aunque es bastante excepcional, ya que casi todas las personas a las que se preguntó evocaron una emoción o la referencia a una imagen visual.

En general, todos los alumnos participantes tuvieron la impresión de haber entendido algo: Por una parte, los cantantes disfrutaron de ver comunicar un contenido tan directamente a través de sus propios medios expresivos y por otra, los otros instrumentistas entendieron que la comprensión del sentido de una pieza musical pasa por una implicación personal y la voluntad de comunicar de una forma lo más cálida y evocadora posible.

Naturalmente, este tipo de trabajo aplicado a un género y una época determinados no se puede exportar sin más a tipos de música basados en otros criterios retóricos o expresivos, ni considerarse un estudio científico, pero me pareció que el resultado de estos pequeños experimentos podía resultar un aliciente incluso para nosotros mismos, a la hora de atrevernos con la escucha de canciones en idiomas que no conocemos o al abordar el estudio de música de otras culturas.

Mignon, de la infancia a la juventud

2009-09-18T13:34:00.000-07:00

Casi siempre que leo comentarios sobre la extraña niña Mignon tengo la sensación de que los escritores y analistas de la obra de Goethe se han interesado mucho menos por ella que nosotros, los que nos hemos acercado a su dolorida personalidad a través de la sugestiva música con la que Schubert, Schumann y Wolf la han revestido. Para los que se acercan a Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister desde un interés literario, este personaje secundario no se diferencia mucho de tantos otros, como puedan ser Philine o Melina.

Parece que nadie duda que Mignon sea una personalidad atormentada: su triste historia, su doble secuestro y vida obligada en un país que no es el suyo, lejos del redondo sol italiano condicionan una música que atiende a distintas motivaciones. La identificación con el sufrimiento y la nostalgia de la solitaria niña hacen que Schubert la imagine como una adulta de enorme fuerza interior, capaz de la mayor ternura y ensoñación al borde del grito. Esto sucede tanto en Heiss mich nicht reden -dejadme callar-como en So las mich scheinen -dejadme parecer-.

Opino que el énfasis schumanianno, en cambio tiene más que ver con la melancolía; con la profunda sensación de abandono y nostalgia que devora tanto a Mignon como a su padre tardíamente reconocido, el arpista. Schumann imagina el desolado color de Nur wer die Sehsucht kennt -sólo el que conoce la nostalgia- y en esta atmósfera ambienta los cuatro cantos, con una continuidad estética mayor que sus colegas, pero atendiendo a una paleta menor de emociones. En cambio, este mismo color está presente en la versión schubertiana del mismo poema, junto con otro aspecto: el arrebato apasionado de Mignon, surgido también de las convulsiones físicas que sufre con frecuencia. Ese es schwindelt mir es, posiblemente, un mareo verdadero y no solamente el reflejo de su tormenta emocional. Para Wolf es fundamental reflejar este aspecto, lo que consigue a través de violentas armonías y rápidos cambios texturales que hacen de su versión de los Lieder de Mignon la más contrastada de todas. Aquí la adolescente tiende a parecer una adulta cuyas acciones dependen más de su enfermedad que de sus propias emociones.

No tiene sentido intentar encontrar una versión primigenia, una interpretación musical más correcta del personaje de Mignon, y sin embargo, existe un aspecto del que sólo un compositor parece haber sido consciente y es el paso del tiempo. La novela de Goethe es una obra improvisatoria; en la que el transcurso del tiempo y sus acontecimientos no fueron premeditados por parte del autor; quien deseaba eludir lo más posible la idea de un plan o sentido general para la historia y sus personajes. Sin embargo, sería extraño que Goethe, que tanta atención presta a analizar la maduración de Wilhelm Meister, hubiese olvidado lo mucho que puede cambiar el carácter de una adolescente que es casi una niña cuando Wilhelm la rescata. La evolución física de Mignon siempre aparece sugerida por Goethe, quien habla de su primer aspecto más aniñado y de un posterior desarrollo físico. De este modo, Kennst du das Land wo die Zitronen blühen -¿conoces el país donde florecen los limoneros?- sería un canto más propio de una niña que no comprende bien sus emociones. Esto tendría sentido, pues en este momento alude a Meister sin saber qué es lo que siente por él. ¿Es su amado, un protector, un padre? Este orden parece sugerir que la propia Mignon cambie el tono emocional a lo largo del poema, primero invocando a su amado para una escapada juntos del mundo, finalmente convenciendo a su padre para un capricho. Sin embargo, cuando el personaje muere, habla como una adulta que ha vivido mucho, que ha sufrido verdaderos pesares en su corta vida.

Creo que solamente Schubert presta atención a este último aspecto y que realmente puede verse una evolución en cuanto a la edad de la joven Mignon en cuatro etapas, en las que ahonda en una progresiva comprensión de sus emociones y padecimientos, asumiéndolos -no sin un último, conmovedor lamento-. No creo descabellado que esto tenga relación con la propia evolución humana de Schubert, capaz de una empatía extraordinaria con los personajes de las obras, como se desprende de su captación e increíble puesta en música, a los dieciséis años, de la compleja mezcla de pasión y miedo que posee a Margarita de Gretchen am Spinnrade. De hecho, esto explica también por qué Schubert, al reconocerse él mismo en los más apasionados y doloridos personajes de esta novela, es el primero en elegir estos poemas para su musicalización, dejando de lado a otros atractivos secundarios como pueda ser la bellísima, charlatana y superficial Philine.

Als flöge sie nach Haus

2009-04-12T03:21:00.000-07:00

No hace tanto tiempo que pensé que me gustaría representar mi pasión como liederista en una única imagen. Quizá la idea surgió porque el grupo "Amigos del Lied-Liedfreunde" -de facebook- tampoco tenía un icono característico que lo identificara, o pensando en ilustrar de algún modo la visita de Burkhard Kehring, que nos regaló una masterclass a finales de marzo. Mientras dibujaba, iba pensando qué letra emocionante y simbólica podía cantar el muñequito; una frase que también hubiera tenido su importancia en mi descubrimiento, tan sorprendente y personal del Lied. Algo que hablase también del anhelo, de la imposibilidad, del deseo y la impotencia. Y es que.. ¿cómo puede una chica de Zamora amar el Lied alemán, identificarse con él y sentirlo como algo propio? Al pensarlo para escribirlo aquí siento crujir la paradoja, agitarse el imposible.

Y sin embargo, esto es lo que sucede. Una pulsión te hace amar otro idioma y sentir en él lo que, de pronto, ya no puedes sentir en el tuyo. A veces surge una extrañeza hacia lo que te es propio; a veces una comprensión nueva, más fresca, se asoma a la ventana. Es sentir que eres quien no eres del todo; pero sin dejar de ser quien eres. ¡Qué extraña sinrazón! Dentro y fuera del árbol de esta vida surgida bajo el sol mediterráneo ha nacido una enredadera de regadío, profunda y frondosa; que se ha expandido en todas las ramas haciendo cosquillas en la cabeza y el corazón; dejando caer gotas de su irresistible perfume. Ahora no puedo ser quien era sin aceptar quién soy. Pero.. ¿dónde puede crecer este caprichoso híbrido que tanto necesita dos climas incompatibles, dos países lejanos, dos realidades imposibles de unir? A ratos, la zanja duele y hiere, tus propios huesos chirrían por el oxímoron, el esfuerzo inalcanzable de unirlos.

Buscaba, pues, resumir esta tormenta de imposibilidades en una huella mordiente, en el dardo de una frase, pero no sucedió. No pudo suceder porque árbol y enredadera son un ser único, y pierden su esencia al estar separados. En ese momento, un poema de Eichendorff batió sus alas bajo la música de Schumann. Era un guiño de emoción y paz. Parecía..

Es war, als hätt' der Himmel ..... Pareció que el cielo

Die Erde still geküßt, ..... hubiese besado tan silenciosamente la tierra

Daß sie im Blütenschimmer ..... que ella misma bajo la lluvia de hojas

Von ihm nun träumen müßt. ..... sólo pudiese soñar ya con él.

Die Luft ging durch die Felder, ..... La brisa se iba atravesando los campos,

Die Ähren wogten sacht, ..... las espigas ondeaban suavemente,

Es rauschten leis die Wälder, ..... murmuraban levemente los bosques,

So sternklar war die Nacht. ..... tan claras estaban las estrellas en la noche.

Und meine Seele spannte ..... Y mi alma desplegó

Weit ihre Flügel aus, ..... amplias sus alas hacia fuera,

Flog durch die stillen Lande ..... voló sobre los campos silenciosos

Als flöge sie nach Haus. ..... como si volara hacia casa.

Fue en clase de Wolfram Rieger donde comprendí el sentido de este poema; la reconciliación de cuerpo y alma, de lo posible, de lo imposible. El equilibrio de los contrarios como la base o quizá la honda que hace volar la trascendencia, la espiritualidad. Pero para mí no era sólo esto: también era un corazón cansado de su fractura el que reencontraba su hogar en ese abrazo de emociones contrarias. En ese Schumann. En otros maravillosos Lieder. También cuando Rieger abre alguna caja de Pandora. O conversando. Rompiendo miedos. Abrazando mundos. O personas. Escribiendo.

Y, cuando en esos momentos se unen el cielo y la tierra, lo soñado y lo vivido, es de pronto mucho más fácil encontrar sentido a la búsqueda, a la ausencia, a la tristeza, al empeño.

Este iconito bajo la frase Als flöge sie nach Haus quiere ser el símbolo de las voluntades unidas en la forma Lied. Quiere dar forma pintada al abrazo entre la poesía y la música, entre el cantante y el pianista, y entre los músicos y quienes les escuchan.

Lorca

2009-03-31T15:26:00.000-07:00

Poeta. Autor de canciones. Soñador de música y ritmos, de ambientes y espacios. Profundo, entrañable, reflexivo, sin perder un ápice de su fuerza. Habla de cosas cercanas e inalcanzables, de lo místico y lo terreno, de la belleza y la crueldad. Empecé a comprender que era una lorquiana impenitente con la lectura de la prosa; de los discursos y las presentaciones de las obras de teatro; esas palabras cálidas que hablan sobre el arte y su contenido. Palabras que quieren ser información y lo son; pero a través de un diálogo palpitante y vivo con su lector.

Me había estado lamentando por lo escaso que es el legado musical escrito por Lorca, así que me dediqué a bucear en algunas páginas, a revolver sus contenidos y a dejarme mecer por ellos.. Diferentes bitácoras habían abordado estos mares y aportado interpretaciones maravillosas sobre significados posibles y lecturas entre líneas de símbolos naturales. Pero buscaba aclaraciones sobre el Zorongo y no las he encontrado.. algo, una intuición liederística me hace relacionar estos sollozos de plata con cierta potra de nácar, esta luna con aquella luna. Es una escena de amor sin amado, sólo con la nostalgia de la abandonada que se consuela llamándose loca a sí misma. ¿Alguien desvelará para mí el sentido de estos versos?

Las manos de mi cariño te están tejiendo una capa
con agremán de alhelíes y con esclavina de agua
cuando fuiste novio mío por la primavera blanca
los cascos de tu caballo, cuatro sollozos de plata.

Resulta que Lorca ha fascinado el corazón de muchos otros compositores. El célebre tríptico de Leoz está basado por entero en un acto de Títeres de Cachiporra. También Castelnuovo Tedesco ha rendido su guitarra a Lorca; poniendo en música algunos poemas famosos. En www.recmusic.org/lieder aparecen los compositores que han escrito sobre los originales lorquianos en castellano -Chávez, Castro, Bennet, Nin Culmell, Mitchell- y en traducciones a otros idiomas -Crumb, Shostakovich-. Ahora sólo falta encontrar las partituras.. y algún cómplice entusiasta.

Los inicios de la locura

2009-02-12T15:22:00.000-08:00

Comienzo esta bitácora con el diario de a bordo que recogí en su edición antigua de Julio de 2006 y con el principio del fin de mi historia..

Una noche de Junio de 2001 estaba recogiendo mis cosas para ir a dormir, en el piso de estudiantes en el que vivía, mientras estudiaba el Superior de piano. Al cabo de un rato me dí cuenta de que estaba escuchando una música compleja y poderosa, una música que, sin saber por qué, me atenazaba por completo, me superaba y desbordaba. Llamé a la puerta de mi compañera de piso, que solía ponerse ópera y música de cámara por las noches y le pregunté qué era eso.

Esa noche Thomas Quasthoff y Justus Zeyen en el disco dedicado a los lieder de Brahms (para DG) me descubrieron de golpe un mundo nuevo. Claro que ya había escuchado lieder antes; durante mis alegres tiempos universitarios. Pero de repente me sorprendió toda una forma nueva de pensar sobre el texto y sobre el piano, sobre la creación de una música de cámara que parecía ser su estado puro. Y pronto me reconocí: descubrí el tipo de pianista que yo podía y quería ser para siempre.Después de unos meses dedicados a soñar, pensar y escuchar el lied comencé a indagar más profudamente cómo y dónde estudiarlo, para que no fuese solamente una afición. Terminé mi Superior también con música de cámara, pero al buscar caminos hacia el lied siempre me topaba con el vacío de cátedras inexistentes y una confusión que parece creer que el repertorista es aquel que "acompaña cualquier cosa de cualquier manera". Topé con la incomprensión de algunos profesores en España; pero también con personas encantadoras; la mayoría de ellas allende los Pirineos. Los emails surcaron países y al final, aunque pasaron años de silencios descorazonadores, en los que a diario estudiaba sola el repertorio de lied y llenaba el alma con discos nuevos, el Lied apareció. Surgieron clases, aprendizajes, compañeros de camino, espejos en los que reconocerse y nuevos músicos a los que admirar no solamente en los discos. Surgió, ante todo una eterna pregunta, una búsqueda personal: ¿Cómo puedo entender cada vez más claramente lo que la música me pide para ser ella misma? ¿Cómo puedo dejarme sonar por esta música poética, tan rica y compleja?

Desde aquel momento una parte de mi corazón quedó escrita en alemán y empezó a latir solamente en ese idioma. Desde entonces, el lenguaje de mis sentimientos se ha coloreado de formas más complejas, de emociones a veces más naturales, a veces más literarias. Desde entonces..